Основные правила в живописи. Основные правила работы масляными красками. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки

Совершенное знание теории цвета для художника очень важно. Филипп Страуб (Philip Straub) расскажет о простых принципах цвета.

При правильном использовании, через цвета можно передать настроение и вызвать эмоциональное отношение зрителя. Правильное применение цветов – одно из важнейших условий успешного рисунка. Знания о применении цвета не передаются по наследству, этому учатся. Существуют правила, которые необходимо соблюдать, и такие, которыми можно пренебречь, но каждый художник, стремящийся достичь успеха в своем деле должен начинать с фундамента, т.е. с теории цвета.

Существует огромное количество доступных научных материалов; однако, большинство из них далеки от художников. Я не буду заострять внимание на лишнем, и сразу перейду к самому важному в теории цвета. Мы обратимся к разным существующим ныне цветовым схемам, поговорим о том, как использовать цвет в композиции, как работать с цветом так, чтобы задержать на картине взгляд зрителя, и о том, как балансировать цвета на рисунке. Итак, приступим…

1. Три свойства цвета
Прежде чем углубиться в теорию цвета, необходимо понять ее базовые принципы. Давайте обратимся к, так называемым, трем свойствам цвета. Эти свойства представляют собой общий язык теории цвета и всегда должны быть в уме художника.
- Оттенок – наименование того или иного цвета (например, красный, синий, желтый).
- Насыщенность – это бледность или затемненность оттенка (цвета).
- Интенсивность определяет яркость или тусклость оттенка (цвета). Чистые оттенки – высокоинтенсивные. Тусклые оттенки - соответственно, обладают низкой интенсивностью.
Эти три свойства цвета будут зависеть от многих вещей, но в основном – от света на вашей картине.

2. Цветовой Круг
Цветовой круг, основанный на красном, желтом и синем цветах – традиционная форма цветовой схемы в области искусства. Первая цветовая диаграмма была создана Сэром Исааком Ньютоном, в 1666 году. С тех пор, ученые и деятели искусства изучали и предлагали свои варианты данного принципа. До сих пор не стихают споры о том, какая система лучше и достовернее. В действительности же, любой цветовой круг, обладающий логически выстроенной системой чистых оттенков, имеет место быть.

3. Базовые цвета
Существует три базовых цвета: красный, желтый и синий. Это три пигментных цвета, которые не могут быть смешаны или получены путем смешивания других цветов. Все другие цвета получены из этих трех оттенков.

4. Цвета второй группы
К таким цветам относятся зеленый, оранжевый и фиолетовый. Эти цвета получены путем смешивания базовых цветов. Цвета первой и второй группы вместе образуют шестерку самых ярких цветов спектра. Смешивая каждый цвет с соседним, мы получим еще шесть цветов – цвета третьей группы.

5. Цвета третьей группы
К этой группе относятся желто-оранжевый, красно-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый и желто-зеленый. Эти цвета получены путем смешивания одного базового и одного вторичного цвета.

6. Баланс цвета
Вы не можете рисовать, используя только один или даже все базовые цвета. Нужно достичь баланса в вашей цветовой композиции. Добавьте несколько цветов третьей группы, или немного серого, чтобы картина не была такой ненатурально яркой. Если вы не будете держать это в уме, то, не смотря даже на то, какая у вас хорошая композиция и дизайн, вам не удастся зацепить взгляд зрителя. В природе, например, вы никогда не встретите чистые базовые или вторичные цвета в избытке; наоборот, все цвета сбалансированы, это и создает нашу реальность. Задача художника заключается в том, чтобы знать, когда и как изменить эту реальность или подчеркнуть ее, чтобы сделать ее более красивой, более драматичной или более пугающей, в зависимости от цели автора.

Обратите внимание, как едина палитра цветов на этой картине. Цвета брались не наугад, а подбирались очень тщательно, чтобы подчеркнуть настроение пейзажа. Если вы знаете теорию цвета, то также должны знать что синий цвет действует на людей успокаивающе, поэтому выбор данной палитры очевиден.

7. Подбор цветов
Обдумайте свою цветовую схему и убедитесь, что она подходит вашему рисунку. Когда вы задумываете настроение и атмосферу, представьте сразу то, каким будет конечный результат. Ведь когда вы рисуется картину силы и разрушения, вы же не выберете радужные цвета?
Картинка выше показывает очень сильную комбинацию насыщенности и цвета, которые вместе создают настроение, которое непременно почувствует зритель. Здесь я использовал много цветов третьей группы, и совсем чуть-чуть базовых (на глазах и позвоночнике), чтобы провести взгляд зрителя к главному центру картины (лицо и глаза героя).

8. Однотонность (Монохромность)
В однотонной цветовой схеме используется один цвет с вариациями светлых и насыщенных оттенков. Работа в монохроме – быстрый и простой способ добавить цвета и жизни в ваше учение о насыщенности. Это самый простой метод для новичков при работе с цветом, не портя при этом качество и идею. Мне кажется, большинство картин с мощной эмоциональной нагрузкой выполнено именно в этой технике. Минус такого подхода заключается в недостатке блеска и контраста.

9. Родственные цвета
В схеме родственных цветов используются цвета, которые находятся в непосредственной близости по отношению к соседним цветам. Один цвет является доминирующим, остальные используются для обогащения палитры. Схема родственных цветов аналогична системе монохромности, но предлагает больше нюансов. На мой взгляд, этот подход намного лучше, чем схема однотонных цветов, да и создавать такую палитру проще.

10. Дополнительные цвета
Дополнительные цвета – это цвета, стоящие друг против друга на цветовом колесе. Это лучше видно на примере, когда против теплого цвета ставится холодный; например, красный и зелено-синий.
При работе с такой схемой, нужно выбрать один доминирующий цвет, а затем – дополнительный цвет для акцентов. Один из наиболее традиционных методов применения данной цветовой схемы: использовать один цвет как фон, а его дополнительный цвет – для выделения основных элементов картины. С помощью этой техники вы получите доминирование одного цвета вместе с яркими цветовыми контрастами.
Трудность здесь заключается в следующем: несмотря на то, что этот подход дает высококонтрастную и эффектную картинку, работать с такой схемой намного сложнее, чем с родственными или однотонными цветовыми схемами. Просто следите за тем, чтобы правильно балансировать используемые цвета.
Раздвоенная схема дополнительных цветов – вариация стандартной схемы дополнительного цвета. Сюда входит один цвет и два соседних относительно его дополнительного (стоящего напротив) цвета. Этим мы добиваемся еще большего контраста, не увеличивая контраст схемы дополнительного цвета.

11. Третичные и четвертичные цвета
Третичная цветовая схема включает в себя три равноудаленных цвета. Эта схема пользуется большой популярностью у художников, т.к. она дает очень сильный визуальный контраст, сохраняя гармонию и сочность красок. Третичная схема не так контрастна, как схема дополнительных цветов, но выглядит более гармоничной и сбалансированной.
Четвертичная (двойная дополнительная) схема – самая богатая из всех представленных, потому что она включает себя четыре цвета, объединенных в две пары дополнительных цветов. Эту схему очень нелегко гармонизировать; при использовании всех четырех цветов, картина может показаться несбалансированной, поэтому следует выбрать доминирующий цвет или смягчать краски.

12. Цвет и окружающая его среда
Цвет любого предмета, существующего в нашем мире, находится под воздействием мира, в котором он находится. Любой предмет имеет свой определенный цвет, или, другими словами, цвет, который ничем не изменен извне. Все цвета, как мы их видим, так или иначе, находятся под воздействием окружающей среды. Теплый свет, падающий на предмет теплого цвета, просто усиливает его теплоту, тогда как тот же теплый свет, падая на предмет холодного цвета, будет наоборот, уменьшать этот эффект теплоты. Существуют некие константы, которые мы можем использовать в свое художественное благо.

13. Немного серого
Когда вы работаете с цветовой схемой, осознанно подходите к температуре и температурам всех элементов на вашей картине. Большинство широких цветовых пространств, таких как небо, должны быть сбавлены на пару тонов, чтобы не подавлять оставшееся пространство. Чем больше пространство, тем мягче и менее насыщенным должен быть цвет. Избегайте базовых цветов на заднем фоне, т.к. они будут выбиваться из общей картины.

И снова вы видите картину, диктующую выбор цветов палитры. Обратите внимание, на картине нет никаких базовых (первичных) цветов, особенно на небе. Цвета очень спокойные. В основном, я располагаю дополнительные и противостоящие цвета рядом, создавая тем самым драматичную атмосферу (известная как фокусная точка).

14. Цвет в тени
Цвет тени никак не может быть таким же, как натуральный цвет предмета. Без добавления дополнительного цвета, тень была бы такой же, как и фоновый цвет предмета, только чуть темнее. Цвет тени имеет пониженную интенсивность и насыщенность – все это благодаря добавленному дополнительному цвету. Цвет тени не может быть чище или ярче, когда хотя бы схожий цвет отражается в нем, увеличивая его яркость.

15. Цвет на свету
Все цвета становятся источником отраженного цвета, когда находятся на свету, и будут отражаться сами в меньшем свете. Вся интенсивность цветов должна проявляться в светлых или полутонах. Однако, самый яркий цвет не обязательно должен быть там, где падает свет. Если на месте самого яркого света, падающего на предмет, образуется почти белое пятно, то ваш самый яркий цвет будет состоять из полутонов.

16. Фокусная точка
Как правило, яркие цвета используются вокруг фокусной точки или главного предмета. Все ли знают, что такое фокусная точка? И знаете ли вы действительно как ее применять? Это один из самых сильных эффектов, используемых художниками для привлечения взгляда зрителя к главной зоне на рисунке. Крайне важно, чтобы на картине так же присутствовала спокойная зона, герой, который стремится в центр внимания. Конечно, на картине может быть несколько героев, предметов или фокусных точек, но чем больше таких деталей вы добавляете, тем сложнее будет картина для восприятия. Большинство удачных картин имеет одну фокусную точку и несколько других спокойных мест для балансировки.

На этом рисунке, который я назвал «Рождественский Город» (Christmas Town) обратите внимание на то, как я выделил контраст в центре города, тем самым, обращая взор зрителя именно на этот участок картины. В этом центре присутствует не только повышенный контраст цвета, но также и насыщенность цветов.

17. Снова баланс цвета. Люди.
Известный иллюстратор Эндрю Лумис (Andrew Loomis) однажды сказал: «Цвет – как банковский счет. Если зайти глубоко, скоро ничего не останется». Это значит, что некоторые из самых прекрасных творений, когда-либо созданных художниками, используют ограниченную цветовую палитру. Важно понять, что цвет в спектре – это белый свет, разделенный на элементы. Предметы обладают цветом только потому, что их поверхность принимает свет и отражает все другие цвета спектра. Если бы в свете не было цвета, он бы вообще не воспринимался человеческим глазом.
Без хорошего эскиза, конечно, цвет малозначим, но все дело в тесной связи между твердой линейной композицией и цветом, которая делает хорошую картину произведением искусства!

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!

Страница 29 из 59

Различные методы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко модели-ровать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились.

Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живопис-ца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импресси-онистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая их последова-телями (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Пуантилизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живо-писи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1) Живопись в один прием «алла прима » (alia prima) – метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произ-ведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые полу-чаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов – метод, в котором живописец расчленяет свою живо-писную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку – подмалевок , в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени. Колориту же или отводит-ся второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших пропи-сываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, – на вторую, третью и т.д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Живопись «алла прима» (alla prima ). В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ-ствующем грунте он защищен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначаль-ную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, потому при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живо-писной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для ее прочности.

Чтобы иметь возможность закончить живопись «по сырому», т.е. до начала высыхания масля-ных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действенными.

Применяются с той же целью эфирные масла.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности худож-ника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существен-ными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т.е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по сырому», т.е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, после удаления, берет на себя весь избыток красок.

Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипи-даром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима» на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

Живопись в несколько приемов. Такая живопись называется многослойной.

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание – масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсион-ному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда-шами и т.п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

Подмалевок. Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произ-ведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварель-ных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разуме-ется, лишь темпера высших качеств, т.е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обяза-тельно тонким слоем без всякой пасты.

Подмалевок масляными красками, как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безуко-ризненно приготовленный масляный грунт.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т.п., как-то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ее ансамбль.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное, вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было погло-щено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: она не дает отлипа; при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как-то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т.е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Основные правила:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему» – соблюда-ется при этом вполне.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

Лессировки. Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупроз-рачных. К менее пригодным относятся кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем погло-щают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.

Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, нанося-щиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

Исправления. Масляные краски с течением времени приобретают все большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени, становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног (галерея Мадрида), из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, по-видимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основа-тельные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места подлежащие переделке, хорошо просушивают, покры-вают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Основы композиции
На что обращать внимание:

Визуальный центр интереса - внимания, фокус, основная тема картины.
Наиболее красивая, отработаная и выразительная часть художественного образа. Область окружения дополняет эту важнейшую часть и является зависимой. Попробуйте определить, какие детали наиболее полно раскрывает ваш замысел, а какие создают второй и даже третий цент интереса, конкурирующие с основной темой.

Визуальный обход. Наш глаз расположен всё "читать" слева на право и снизу в верх. Любит делать остановку и возвращаться к пройденному. Всегда должна быть пауза для глаз. Избегайте деталей, которые не подчёркивают основное содержание. Пусть основные линии установят медленный "обход". Визуальный ряд дожен плавно привести к центру основного внимания. Прямые линии создают слишком быструю поездку для зрителя. Добавте ритма. Разбейте прямой путь. Чередуйте противоположности.

Всё возвращается к живописи. Ветки деревьев, склон горы, движения действующих лиц (животные, люди, птицы), всё смотрит и идёт к внутренней части картины. Движения ударов кисти к центру также помогает создать иллюзию направления.

Используйте игру света и тени. Большая и интересная тема для изучения! Ведь именно игра света создаёт всё вокруг, и настроение и контраст и выделяет значимое.

Исследуйте контраст. Чрезмерная выразительность по всему холсту только при первом просмотре притягивает внимание. Дальше глаз устаёт, нет паузы, так как все детали "прожёванны" и борются за ваше внимание. Это даёт нереалистический жёсткий просморт. Научитесь обобщать и прописовать только главное. Никто не любит чрезмерную навязчивость. Позвольте зрителю самому досказать недосказаное. Оставте возможность для работы воображения.

Иллюзии. Чистый холст плоский. Как же создать иллюзию трёхмерного пространства?
Основное правило глубины: тон заднего план всегда холоднее переднего. Контраст и "цветность" намного слабее и постепено набирают силу к переднему плану. Мягкие грани на заднем плане также способствуют созданию иллюзии глубины в живописи.

Исследуйте равновесие форм, масс, цветовых пятен и движения в картине. Пусть не одна сторона холста не будет перегружена. Хороший эскиз перед началом работы помогает определить места основных форм живописи и также форму и размер холста.

Чередование форм. Создайте ритм и равновесие в чередовании изображаемых форм. Например, если река на переднем плане имеет плавные изгибы, пусть горы или облака на заднем плане не имеют плавных форм (или наоборот).

Цвета должны выглядеть гормонично. Используйте не более 3-4 оттенков в цвете. Иллюзия тона: наш глаз сам смешивает расположеные рядом цвета. Например, мазок красного цвета, расположенный рядом с белым, дает иллюзию розового цвета. Большая тема для исследования и творчества. Пишите светлые места более плотно, теневые более тонко.

В мире всё так или иначе ищет равновесия. Зритель также неосознанно любит, когда всё гармонично и уравновешенно. Казалось бы, что самый лёгкий путь, это разбить холст на две части и написать что то симметричное. Но это далеко не приветствуется в художественном мире. Творчество предполагает новые решения и поиск равновесия там, где его по идее быть не может.
Так и появилось понятие "асимметричное равновесие". Как ни странно, но имено оно даёт картине центр привлекательности. И чем сложнее это равновесие, тем интереснее. Пример: если вместо двух одинаковых цветовых масс, будет размещено три разных по форме и цвету и к тому же относительно друг друга они будут устанавливать некую линию для просмотра.(от большой к более маньшей). Вывод: ищите асимметричных решений и не только по форме, но и по цвету, контрасту и ритму.

Однослойная техника живописи маслом

Состоит из одного слоя масляных красок. В том случае, когда работа идет в два, три приема, краски, нанесенные на еще не высохшие слои, смешиваются с ними и таким образом все же образуют один общий красочный слой. При таком методе работы получается очень прочной, так как краски просыхают нормальнее и равномернее, что препятствует пожуханию, образованию трещин и сохраняет свежесть колорита. Можно начинать писать сразу красками или сначала наносить легкий контур или предварительно делать рисунок на бумаге и переводить его на грунт. Если картина не закончена в один день, надо принять меры к задержанию подсыхания красок до следующего сеанса, для чего картину ставят на 1-2 дня до следующего сеанса в прохладное, темное место и защищают ее от движения воздуха, ставя, например, очень близко от красочного слоя картон или фанеру, так как пониженная температура, отсутствие света и воспрепятствование действию кислорода воздуха замедляет высыхание масла. Следует помнить, что масляные краски разных цветов сохнут неравномерно-цинковые белила, например, могут сохнуть в течении недели, а умбра натуральная может высохнуть за 10 часов и это следует учитывать при однослойном письме. Краски наносят или тонкими слоями, для чего разводят их растворителем, или сразу накладывают их корпусно.

Этот метод письма чаще применяется при работе над этюдами в один сеанс, а также для проработки эскизов композиций малого формата будущих картин.

Многослойная техника живописи маслом

Состоит как минимум из двух слоев масляных красок- подмалевка и прописки. Подмалевок- это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, обще, без деталей с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимими красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром даммарным или мастичным лаком. На наш взгляд это не оправданно и целесообразнее все-таки делать подмалевок масляными красками.

Второй слой-это прописка. Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после полной просушки подмалевка. Прописку желательно закончить также как и однослойную , тогда картина выглядит целостно и свежо. Если это не получается ввиду большого размера и следовательно нехватки времени на ее завершение за один сеанс, то допустимо нанесение нескольких красочных слоев после полной просушки каждого низлежашего слоя. Однако в этом случае следует помнить, что сцепление красочных слоев между собой гораздо слабее, чем с подмалевком и возникает вероятность осыпания красочного слоя, особенно при неправильном режиме хранения .

Кроме этой техники многослойной живописи маслом, которую сейчас и применяют , существуют еще техники многослойной живописи, которые применяли старые мастера и которые сейчас практически забыты. Это фламандский метод и итальянский метод письма масляными красками.

Правила пользования масляными красками.

Художнику, работающему масляными красками на холсте, дереве и других материалах, необходимо придерживаться в своей работе следующих основных правил.

Нельзя писать на непроклеенном и незагрунтованном холсте.

Нельзя писать на непросохшем грунте; в особенности на недостаточно просохших или же пересохших масляных грунтах.

Не следует никогда писать на старых масляных картинах или же на старых картинах, исполненных другой техникой.

Не следует наносить новые красочные слои на не вполне про сохнувшие нижние.

Не следует масляные краски наносить слишком толстыми, плотными слоями, затрудняющими нормальное просыхание красочного слоя.

Всегда следует проверять качество связующего вещества в масляных красках и в случае его недоброкачественности заменять хорошо уплотненным и облагороженным маслом.

Не надо применять в живописи не светоустойчивые красящие вещества, в особенности каменноугольные красители.

При смешении красок нельзя производить смеси неустойчивых друг к другу в химическом отношении красящих веществ, так как это всегда ведет к изменению цветового тона, к почернению и разрушению красочного слоя. Не следует добавлять лишнего количества масла в краски. В особенности не надо разжижать краски при работе маслом и вводить в краски излишнее количество разжижителей и злоупотреблять ими.

Нельзя никогда пользоваться в живописи сосновыми и еловыми скипидарами, вызывающими почернение красок.

Работая в технике многослойной живописи, никогда не надо наносить новые слои красок на недостаточно просохшие предыдущие, так как это приводит к пожуханию красок и растрескиванию живописной поверхности .

Исправления и поправки

Важным преимуществом масляной живописи по сравнению с другими техниками живописи является то, что в ней можно делать все поправки и исправления на картине, пока краски остаются сырыми и подвижными, что обычно бывает в течение 2—3 дней. Имеется в виду, что , работая быстро, заканчивают весь живописный процесс по сырому в 2—3 дня. В тех же случаях, когда живописный процесс затягивается, то его необходимо вести с учетом всех особенностей и свойств масляных красок и с расчетом на возможные изменения, происходящие в красках, в особенности тогда, когда на` прежние краски наносят новые,

Пожухание

Если нанести свежие мазки на не вполне просохшие, предшествующие им слои красок, то неминуемо пожухнет, то есть утратит свой первоначальный тон, станет тусклой и матовой. Пожухание красок в масляной живописи происходит потому, что нижние слои подсохших, но недостаточно хорошо просохших красок вытягивают масло из свеженанесенного красочного слоя, обезмасливают его и лишают значительной части необходимого краске связующего вещества — масла. А это и вызывает быстрое изменение первоначального цветового тона и приводит к его потускнению. Кроме того, всегда возникает опасность появления в красочных слоях трещин и разрывов, так как старые и новые слои сжимаются при высыхании по-разному. Поэтому при многослойной живописи следует наносить новые красочные слои только на вполне просохшие предыдущие.Совершенно не следует писать, нагромождая на холст красочные слои толщиной в 0,5 см и более; это наиболее невежественный способ писать масляными красками, заранее обрекающий картину на быструю гибель и разрушение.