Китайская классика в поэтических переводах. Абраменко, Владимир Петрович - Китайская философская классика в поэтических переводах. Семь мудрецов из бамбуковой рощи

Мы публикуем стенограмму и видеозапись лекции профессора, директора Института восточных культур и античности РГГУ, специалиста по китайской поэзии и поэтологии Ильи Сергеевича Смирнова, состоявшейся 26 ноября 2015 года в Библиотеке-читальне имени И.С. Тургенева. Фотографии Натальи Четвериковой.

Борис Долгин: Добрый вечер, уважаемые коллеги. Мы начинаем очередную лекцию из цикла Публичные лекции «Полит.ру», которые проводим сейчас в Тургеневской библиотеке-читальне. Очень приятно, что мы снова можем увидеть Илью Сергеевича Смирнова, китаиста, специалиста по китайской культуре, поэзии, поэтологии, директора Института восточных культур и античности РГГУ.

Мы всегда очень рады лекторам оттуда, потому что это - соцветие действующих талантов. Мы будем говорить о традиции русского перевода китайской поэзии, о школах, о подходах к этому. Пожалуйста, Илья Сергеевич.

Видеозапись лекции

Илья Смирнов: Добрый вечер, спасибо всем, кто пришел сегодня. Название моего выступления обозначено как «История перевода классической поэзии в России», но, скорее, надо уточнить, что это история не столько перевода, сколько бытования китайской классической поэзии в России.

Мой рассказ будет несколько сбивчивым, потому что отчетливо устроенной хронологически истории перевода с китайского в России не существует. Это такие «концентрические круги», школы, ученики. Менялись взаимоотношения со страной, откуда в разные эпохи к нам приходила эта великая поэтическая традиция, менялось отношение и к тем, кто занимался переводом этой поэзии, и к результату их трудов. Поэтому я попробую смешать несколько вещей: собственно разговор о переводе, рассказ о китайской поэзии в культуре - то, что называется переложением или мотивами китайской поэзии в культуре.

И, в заключение, если у меня хватит времени, хотел бы поговорить о неожиданном - о перспективе. На дворе - 2015 год, 150 лет замечательные поэты, выдающиеся ученые, люди, которые счастливо совмещали в себе и ту и эту ипостась, пытались переложить китайскую классику на русский язык. И вот мы стоим, обозревая уже сделанное, и, вольно или невольно, задумываемся о дальнейших путях поэтического перевода с китайского.

Оценивая сделанное за минувшие полтора столетия, выскажу свое мнение (вообще, всё, что я сегодня буду говорить здесь, кроме дат и хронологии - это исключительно мое мнение) мы оказываемся перед лицом радикальной неудачи: китайской поэтической классики по-русски нет! Не надо меня спрашивать, есть ли по-русски арабская, персидская классика, японская - я не хочу этого касаться, поскольку глубоко в эти области перевода не погружен. Знаю, может, сколько-то, но не бог весть, сколько. Про китайскую классику мне известно несколько больше.

Приготовьтесь к тому, что таким будет финал, где я попытаюсь объяснить, почему мы столкнулись с такой неудачей, могли ли мы с ней не столкнуться, или это было предопределено всем ходом взаимодействия науки под названием «синология» или «китаеведение» или «китаистика» - и её «выплеска» в виде переводов китайских стихов на русский язык.

И еще одно замечание: я постараюсь обойтись без любых оценок применительно к творчеству отдельных школ и переводчиков. Если эти оценки будут каким-то образом возникать из того, что я буду говорить, значит, избежать их оказалось мне уж совсем не по силам.

Итак. В 1856 году в 126-м томе в шестом номере журнала «Отечественные записки» появился перевод замечательного русского поэта Афанасия Фета (эта оценка естественная, она не входит в «безоценочное» условие) китайского стихотворения. Потребовалось, наверное, лет 30, чтобы сформировавшаяся к тому времени школа русской синологии определила, что это было стихотворение не менее замечательного, чем Афанасий Фет, китайского поэта Су Ши - поэта эпохи Сун, то есть XI-XII века, - «Тень».

Сейчас мы увидим, что произошло и будет происходить в дальнейшем с переводом с китайского. Да, я еще не извинился, что у меня нет презентации. Я не умею. Да и чтение глазами мало понятных строк немногое прибавило бы к вашем восприятию китайской поэзии. Поэтому постарайтесь слушать стихи и, думаю, главное вы поймете

Сначала подстрочник этого стихотворения, чтобы стало более или менее ясно, о чем идёт речь в этом стихотворении:

Уступ за уступом,

ступень за ступенью…

«Уступ», скорее всего, это «этаж».

Но даже для подстрочника слишком уж не поэтичное слово, поэтому будем говорить «уступ».

Уступ за уступом, ступень за ступенью

Поднимаюсь на нефритовую башню.

Сколько ни приказываю мальчику-слуге,

Он никак не сметет её.

Только великое светило уберет её,

Как ясная луна принесет её с собой.

Сразу оговорюсь, что подстрочник - крайне несовершенная штука вообще, а применительно к китайской поэзии - тем более. Я старался как можно точнее передать всё, что написано в китайском тексте, но невольно, для того, чтобы это не выглядело чередой невнятных слов, грамматизирую текст, тогда, как в китайском тексте все эти грамматические связи надо установить еще, исходя из контекста, опыта чтения текста, просодий и прочих многих вещей. Тем не менее.

Вот что сочинил Фет:

Башня лежит -

Все уступы сочтешь;

Только ту башню

Ничем не сметешь.

Солнце её

Не успеет угнать,

Смотришь: луна

Положила опять.

Все на месте, только пропала деталь с мальчиком-слугой. Казалось бы, всё, что можно осталось. Фета-переводчика за что только ни ругали, но здесь, кажется, что всё на месте. Но скажете: о чем это стихотворение? Что вы поняли из него? О чем стихотворение?

Некий человек, «лирический герой», по-европейски говоря, взбирается на башню. У этой башни есть тень - стихотворение называется «Тень» - и почему-то просит мальчика смести эту тень. А дальше всё понятно: уходит солнце, тень от башни исчезает, но тут же всходит луна и опять тень от башни лежит на земле.

Что же на самом деле происходит в этом стихотворении? Никуда китаец не забирается. Он идет по тени, лежащей на земле - «уступ за уступом, ступень за ступенью». Потому что башня построена у подножия холма, поэтому тень ложится, практически воспроизводя эту башню во всех деталях.

Было принято ходить на прогулку, взяв чайник с вином, греть его на костре, выпивать чарку, играть на таких узких гуслях, сочиняя стихи. Естественно, что поэт, ученый человек, не волок за собой всё это хозяйство. У него был слуга, как правило - мальчик, который всё это за ним нес. Поэтому поэт в шутку предлагает ему убрать эту тень, а мальчик это сделать не может.

И вот в этой скрытой шутливости вся соль стихотворения. Пример, правду сказать, из простейших. И вот вопрос: как должен был поступить поэт, пусть не Фет, чтобы проявить, донести до читателя не только очевидное, но и подспудное?

Кстати, спустя много лет выяснилось, что подстрочник делал Фету не кто-нибудь, а замечательный, великий русский китаист, основатель первой русской синологической школы, Василий Павлович Васильев. Уж перевести стихотворение во всей полноте смыслов он мог вполне! Но если бы он и написал всё то, что я вам рассказал, что бы с этим делал поэт? Ведь и китаец всего этого не сказал в своем стихотворении, это живет там, «за строкой». Потому-то китайские стихи практически не существуют без комментария.

Сначала без комментария перестали жить классические книги - те, что типологически соответствует в китайской культуре Библии или Корану, определяют некоторые фундаментальные свойства традиции, то, что называется «картиной мира».

Вообще китайская культура - это такое филологическое царство, царство комментария. У китайцев практически нет традиции прямого высказывания, мысль должна быть выражена исподволь, неявным образом, внешняя форма - слова, строка - только намекает, подводит к глубинному содержанию.

Вернемся к русским переводам.

После Фета переводили китайцев Михайлов, Минаев - его перевод, весьма далекий от оригинала, даже вошел в одну из школьных хрестоматий в тогдашней России. Позднее, естественно, не обошлось без Бальмонта, который всё переводил и про всё думал, он перевел китайцев на свой лад, он так и западную поэзию переводил, талантливо, но «по-бальмонтовски», вы видите скорее его, Бальмонта, чем прозреваете оригинал.

Первым сборником, который представил русской читающей публике сколько-нибудь обширную подборку китайской поэзии, была «Свирель Китая» 1914 года. О переводчиках - Егорьеве и Маркове мало что известно. Последний был из латышей (Марков, видимо, псевдоним), женился на художнице Варваре Бубновой. Она волею судеб оказалась в Японии, учила японцев европейской живописи и сама училась у них традиционной японской живописи, прославилась, а на склоне лет написала нечто вроде дневника. Этот дневник и сохранил нам скудные сведения о переводчике Маркове.

Переводы из «Свирели Китая» не пинал только ленивый: и знающие люди, имевшие серьезные основания для критики, и совершенные дилетанты.

Приведу подстрочник очень знаменитого стихотворения, которое встречается во всех китайских антологиях, известнейшего поэта Ли Бо. С точки зрения китайцев - самого великого, может быть. Гуляка, пьяницы, по легенде, утонувший в озере, потянувшись за отражением луны в воде.

Даже знаменитый ученый Чжу Си, который был таким конфуцианцем из конфуцианцев, от которого доброго слова не дождешься по поводу таких «неканонических» дел, прямо сказал, что эти 20 слов, точнее, знаков, в пятисловном четверостишии Ли Бо, стоят сотен тысяч слов других стихотворцев. Китайская критика очень метафорична, так что это - очень высокая оценка. Стихотворение называется «Сетование на яшмовых ступенях». Вот подстрочник:

Яшмовые ступени / рождают белую росу;

Ночь длится… // Полонен шелковый чулок.

Вернуться, опустить / водно-хрустальный занавес -

Звеняще-прозрачный… // Созерцать осеннюю луну.

Теперь послушайте, что сделали из этих двадцати слов достойнейшие Егорьев и Марков. Итак, «Лестница при лунном свете»:

Из белого, прозрачного нефрита

Подымается лестница,

Обрызганная росой...

И в ней светится полная луна...

Все ступени мерцают лунным светом.

Царица в длинных одеждах

Поднимается по ступеням,

И роса, переливаясь,

Мочит края благородных покровов.

Она идет к павильону,

Где лунные лучи

Прядут свою ткань.

Ослепленная, останавливается она на пороге.

Ее рука тихонько спускает жемчужный занавес,

И ниспадают чудные каменья,

Журча, как водопад,

Пронизанный лучами солнца.

И внимает царица журчанью,

И с грустью смотрит на лунный свет,

На осенний лунный свет,

Льющийся сквозь жемчуг.

…И долго с грустью смотрит на лунный свет.

Что и говорить, потрудились на славу. Очень долго казалось, что это - никакой не перевод. Но, если мы дойдем до конца всего, о чем я хочу рассказать, то мы вернемся к этому опусу и постараемся взглянуть на него под несколько неожиданным углом зрения.

А пока на при мере четверостишия Ли Бо еще раз покажу вам несовершенство даже идеально точного подстрочника китайского стихотворения.

«Сетование на яшмовых ступенях» - о чем это сразу говорит не нам с вами, а китайскому читателю? Во-первых, что стихотворение написано от лица женщины, потому что знак «юань», обозначающий «сетования, жалобы» слово из женского языка. Мужчины не жалуются и не сетуют, во всяком случае, не посредством этого слова.

«Яшмовые ступени» - это ступени царского дворца. Яшма - это знак всего лучшего. На самом деле, это не яшма, а нефрит, но по-русски слово нефрит устойчиво ассоциируется с болезнью почек, так что издавна русские переводчики предпочитали минералогически ошибочную яшму медицинскому нефриту. Как бы то ни было, важно сказать, что природный нефрит бывает самых разных цветов, от белого до темно-зеленого; белый считается невероятно драгоценным, из него делают украшения, но в царском дворце из него, не считаясь с затратами, делали ступени. Поэтому «яшмовые ступени» не могут быть ни у какого богатого человека, никогда; в жизни, может быть, и да, но не в поэзии. В поэзии - это примета императорского жилища.

Кто может жаловаться в императорском дворце? Только императорская наложница. Много реже - государыня. Наложниц у императора бывало до тысячи. Речь, разумеется, не о баснословном распутстве, а о мистической функции плодородия. Великое множество наложниц символизировало могущество Сына Неба, его всепорождающие возможности. Девушек, разумеется красавиц, отбирали по всему Китаю специальные государевы люди.

Понятно, что тысяча барышень - это чрезмерно даже для императора. Многие удостаивались визита императора один-два раза в жизни, а многие так и угасали, старели, не увидев лика государя. А вернуться домой было практически невозможно. Трагедия? Бесспорно. Но со временем этот сюжет, эта печаль гаремной девы превратились в абсолютно символическую тему, с реальными обстоятельствами жизни императорского дворцы никак не связанную.

Скорее всего, это была такая поэтическая маска для стихов о любви. Точно сказать, когда именно произошла подмена, затруднительно, но уж точно задолго до Ли Бо. Мастерство стихотворца и традиция продолжали, тем не менее, требовать неукоснительно соблюдения всех примет исходной темы дворцовой наложницы. Так, весьма существенно дать понять, что действие происходит в императорском дворце. Ли Бо, выдающийся мастер, даже решается дважды указать на это обстоятельство - в названии стихотворения и в первой строке повторив “царский” эпитет “яшмовый”; это - весьма щедро, ведь в распоряжении поэта всего 20 знаков-иероглифов.

«Яшмовые ступени рождают белую росу». Почему они «рождают белую росу»? Потому что яшма/нефрит по китайским поверьям и, кажется, в силу своих химических свойств, тут я не знаток, в холод сохраняет тепло - поэтому в китайских дворцах стоят такие яшмовые скамеечки, на них можно присесть и не простудиться в холодную погоду, а в жаркую погоду они хранят приятную прохладу.

И вот такое сочетание свойств приводит к тому, что, когда приходят холода, на яшме появляется влага - в нашем случае, иней. «Белая роса» - так называется календарный период года. В году 24 сезона, китайцы как земледельцы очень тонко реагировали на изменения погоды, и один из сезонов у них называется «сезон белой росы». Кроме того, в этой строке содержится и скрытая отсылка к главному поэтическому канону - “Книге песен”, где впервые упомянута “белая роса” как синоним инея.

«Ночь длится» - это указание на протяженность происходящего во времени. «Полонен шелковый чулок»: «полонен» - мое слово, на самом деле там иероглиф, который нынче входит в слово «агрессия», то есть получается, что это такой активный процесс, этот чулок буквально захвачен влагой, росой. Что это за чулок? На самом деле, больше всего напоминает такие кружевные сапожки, несколько лет назад дамы у нас в таких ходили. Вот о чем-то похожем здесь и речь.

Для чего это всё сказано? Для того, чтобы показать, что героиня в страшном возбуждении, волнуется, жалуется и сетует. Поэтому она - вещь в обыденной жизни невозможная! - выскочила на улицу без башмаков, без туфелек. Соответственно, эти чулки намокли, а она этого не ощущает и продолжает стоять на яшмовом крыльце. Это первые две строчки. Это я вам поверхностно рассказал, как они нагружены смыслом.

«Вернуться, опустить / водно-хрустальный занавес» - грамматики нет. Мы вообще не знаем точно, это мужчина или женщина, если бы не заглавие со словом «юань» из женского языка. Еще - чулки. Мужчины уж их не носили. Значит, она. Она - вернулась и опускает водно-хрустальный занавес. Это занавес, такие нити, на которые нанизаны хрустальные бусины. Причем тут есть эротический подтекст: если к даме приходит возлюбленный, этот полог опускается. А у нее он поднят. И опускает она его с эдакой безнадежностью; и за этим жестом стоит еще одно выражение её жалобы. Заканчивается стихотворение фразой «созерцать осеннюю луну», причем для слова «созерцать» взят знак, не означающий только «смотреть».

Китай же очень ровный в центре, поэтому и до сих пор особой популярностью пользуются различные возвышенности, башни, лестницы. Если вы окажетесь когда-нибудь в Китае с китайской же экскурсией где-нибудь в местности с холмами или башнями, вы увидите, как все китайцы стремглав - от молодых ребятишек до стариков - дружно влезают на эти холмы и башни, потому что ведь это ближе к небу, и благодатный поток струится оттуда со всяким важным для китайца содержимым. Но главное - это подняться над ровной природой, над ровным рельефом, и посмотреть вдаль, чтобы «увидеть четыре моря», как говорится поэтически, то есть, увидеть границы этой срединной страны, за пределами которой - варварство и, в сущности, ничего нет. И вот Ли Бо использует именно слово для такого рода смотрения - ван , хотя, казалось бы, дам смотрит только на Луну.

Ну, с «осенней луной» все более-менее просто: осень - конец года, хотя разгар осени еще впереди, потому что «сезон белой росы» - это сентябрь, а вершина осени - это октябрь и ноябрь. Осень навевает мысли о бренности жизни, о бренности бытия; здесь - это еще и переживание безнадежной тоски. Чьей? Наложницы? - Возможно. Поэта? - Скорее всего.

Есть еще много всего в этом великом стихотворении, я даже написал о нём большую статью, пытаясь докопаться до его глубинных смыслов. Но сейчас хочу подчеркнуть, что самый виртуозный перевод, - а переводом этого стихотворения занимались люди знающие и способные, - физически не может охватить всех обертонов, которые образованный китайский читатель (других читателей в традиционном Китае не было) схватывал сразу и целиком. Иными словами, по-русски существуют более или менее талантливые муляжи, лишенные полнокровного богатства оригинала.

Теперь давайте прервем на время разговор о переводе и обратимся к, так сказать, отзвукамукам китайской поэзии, в поэзии русской. Речь о знаменитом сборнике Николая Гумилева «Фарфоровый павильон». Этот сборник был создан, когда Гумилев жил во Франции и в Англии и, видимо,какие-то французские версии китайских стихов послужили основой для гумилевских переложений. кто-то из французов.

На настоящее китайское стихотворение похоже, пожалуй, только то, которое дало название всему сборнику - «Фарфоровый павильон». Это прелестные стихи, я вам их прочитаю:

Среди искусственного озера

Поднялся павильон фарфоровый.

Тигриною спиною выгнутый,

Мост яшмовый к нему ведет.

И в этом павильоне несколько

Друзей, одетых в платья светлые,

Из чаш, расписанных драконами,

Пьют подогретое вино.

То разговаривают весело,

А то стихи свои записывают,

Заламывая шляпы желтые,

Засучивая рукава.

И ясно видно в чистом озере —

Мост вогнутый, как месяц яшмовый,

И несколько друзей за чашами,

Повернутых вниз головой.

То, чего мы ждем, в этом стихотворении присутствует сполна. Для каждого, кто видел китайскую живопись, эта картинка оправдывает все ожидания. Тут и горбатый мостик, очень точно отражающийся в глади вод, и господа поэты. Есть и неточности, из самых заметных - желтые шляпы. Желтый цвет - принадлежность исключительно императора, никакие сановники в желтых шляпах быть не могли, но в целом интонационно все это очень интересно, даже формально переложение Гумилева до некоторой степени воспроизводит форму китайского восьмистишия (по-русски традиционно число строк оригинала удваивается).

Прелесть этому стихотворению придает не только зримый поэтический дар, глубокая интуиция, но и - уверен - знания о Китае и китайской поэзии. Дело в том, что Гумилев общался довольно тесно со вторым по времени после Василия Павловича Васильева великим русским китаеведом Василием Михайловичем Алексеевым (1881-1951), который по-настоящему познакомил тогдашнее русское общество с китайской поэзией, выпустив в 1916 году огромный том «Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту», содержавший исследование и перевод 24-х восьмистиший. Сыкун Ту - поэт эпохи Тан (УП - Х вв.), создавший стихотворную поэтологию, очень смутную и темную, изобразив, как доказал Алексеев, считал 24 фазиса наития китайского поэта.

Это очень сложная вещь; в алексеевской книге - многостраничное исследование, подстрочный перевода каждого стихотворения с подробнейшим комментарием, а кроме того - изумительные парафразы, воспроизводящие излюбленный китайцами способ разъяснения смысла: сказать то же, что уже сказано в стихах, но другими словами и столь же поэтично. Известно, что “Поэмой о поэте” увлекались после появления ее русской версии многие тогдашние стихотворцы, среди которых, был и Гумилев. Так что его знания о китайской поэзии имели вполне прочное основание.

В.М.Алексеев основал, так называемую, “вторую” русскую синологическую школу. И по сегодня многие отечественные китаеведы ведут свою научную родословную от алексеевской школы. То же можно сказать и о его роли в переводе с китайского. Он сам много переводил и поэзии, и прозы, его переводы замечательны. А еще он был счастлив учениками, многих из них отличались поистине выдающимися дарованиями.

Вам, наверное, известно имя Николая Александровича Невского (1892-1938), сначала синолога, потом япониста, тангутоведа, фольклориста; кстати сказать, первой его самостоятельной работой был перевод стихотворений Ли Бо с подробными комментариями.

Другой алексеевский ученик Юлиан Константинович Щуцкий (1897-1938), гениальный переводчик китайской классической «Книги перемен», может быть, ярче других проявил свой талант поэтического переводчика; об этом я еще скажу. Его друг и однокашник по университету Борис Александрович Васильев (1899—1938), тоже человек не лишенный поэтичных талантов, но, увы, довольно рано почувствовавший, как бы это сказать помягче, вкус к политическому предательству, поучаствовав в травле своего учителя Алексеева, что, впрочем, не спасло его от расстрельной судьбы. Как и ничем не поступившихся Невского и Щуцкого.

Алексей Александрович Штукин (1904-1963) перевёл на русский язык стихами один из главных канонических памятников Китая «Книгу песен». Он избежал расстрела, но не ареста, попал в лагерь, вопреки всему продолжал переводить по памяти; благодаря хлопотам Алексеева, лагерь заменили ссылкой в какую-то глухомань; потом снова лагерь, освобождение, короткое время на свободе и смерть от четвертого инсульта. Но миссию свою он исполнил - по сей день его перевод единственный полный перевод “Книги песен” на русский.

Как видите, все ученики Алексеева переводили стихи. Но широкому русскому читателю китайскую поэзию открыл маленький сборник «Антология китайской лирики VII-XIX веков» 1922 года, тогда еще писали «по Рождеству Христову», которую сделал Щуцкий, а вступительную статью и вводные замечания к главам написал сам Алексеев.

Эта книга была необыкновенно популярна; переводы понравились сразу и надолго запомнились. В них было нечто, созвучное еще не умершим тогда традициям Серебряного века, и вместе с тем - некоторая необычность, пряность, что ли. Приведу, к слову, одно из забавных свидетельств небывалой популярности щусевских переложений.

Известный питерский ученый в своих мемуарах упоминает такой случай. Во время война на Северном фронте в минуту затишьях компания переводчиков при штабе и газетчиков затеяла игру: кто-нибудь произносит две стихотворные строки, а другой должен продолжить стихотворение и назвать автора. Не сумел - проиграл. Служивший в тамошней газете московский поэт Александр Коваленков был просто «набит» стихами и неизменно выходил победителем. И вот однажды он загадал автору воспоминаний очередные две строчки:

Наших всех тяжелых, смутных дней, -

и тот вдруг с неожиданной для самого себя легкостью продолжил:

Это не имеет отношенья

К воспитанию души моей.

Коваленков был настолько уверен, что его «удар» будет безответным, что растерялся и даже не спросил, кто же автор стихотворения, чем, конечно, невольно, спас соперника: имени китайского поэта Ван Цзи тот, разумеется, не помнил. А вот перевод Щуцкого получилось до того обаятельным, что в числе считанных переводов с китайского стал, что называется, фактом русской поэзии (хорошо ли это - другой разговор).

ПРОХОЖУ ПЕРЕД ТАВЕРНОЙ

(VII век, из Ван Цзи)

Беспросветно пьянствую в теченье

Наших всех тяжелых, смутных дней.

Это не имеет отношенья

К воспитанию души моей.

И куда глаза не устремятся —

Всюду пьяны все, а потому

Как же я осмелюсь удержаться,

Чтобы трезвым быть мне одному?

И еще одно свидетельство небывалой популярности этого перевода: на него была даже написана пародия:

«Вкруг себя я вижу наслажденье -

Лопухи, терновники, пырей.

Впрочем, это не имеет отношения

К воспитанию души моей».

Вы понимаете, что пародируют только то, что “на слуху”, иначе пародия бессмысленна.

В связи со Щуцким вернусь к параллельному с переводческим сюжету лекции - к китайским мотивам в русской поэзии. Вы уже знаете, как трагически кончил свои дни этот замечательный ученый и переводчик. Но и “ночи расстрела”, жизнь его не была безоблачной. Человек многоталантливый, увлекающийся он в середине 20-х годов, не таясь, примкнул к уже во всю гонимым антропософам; более того - влюбился в деятельную антропософку Елизавету Дмитриеву-Васильеву (знаменитую Черубину де Габриак из-за которой вышла дуэль Гулиева с Волошиным). Времена еще были сравнительно вегетарианские, и ее вскоре - не арестовали, не убили, нет, - снисходительно выслали в Ташкент.

Щуцкий отправляется навестить возлюбленную. Та обитает в крохотном глинобитном доме, сквозь крыльца которого проросло грушевое дерево. Они ведут нескончаемые в том числе и о стихах; день за днем поэтесса сочиняет поэтический цикл «Домик под грушевым деревом». Трудно сказать, насколько Щийуцкий, как мы знаем, тоже незаурядный поэт, участвовал в создании этих стихотворений, но то, что перед нами один из самых ярких примеров «прорастания» китайской образности, интонации, строфики, символизма в русскую поэзию, несомненно. Надеюсь, вы сам всё это расслышите.

На столе синий-зеленый букет

Перьев павлиньих...

Может быть, я останусь на много, на много лет

Здесь в пустыне...

Если ты наступил на иней,

Значит, близок и крепкий лед...

«Если ты наступил на иней,

Значит, близок и крепкий лед...» - это выражение из древнейшей китайской «Книги перемен», как вы помните, переведенной Щуцким. Он тогда только начинал свои занятия этим памятником и, вероятно, делился наблюдениями с подругой. Вообще же это старинное присловье было весьма созвучно тогдашним настроениям интеллигенции: приметы холодов в общественной жизни различались вполне ясно, без особого труда прозревалось и грядущее оледенение; иллюзий не было: что должно придти, то придет!

Еще одно стихотворение:

«За домами, в глухом переулке,

Так изогнуты ветви ив,

Как волна на гребне застыв,

Как резьба на моей шкатулке...

Одиноки мои прогулки:

Молча взял уезжающий друг

Ветку ивы из помнящих рук».

По традиции китайцев уезжающему человеку, - а уезжали они часто, особенно китайские чиновники (борьба с коррупцией не вчера началась) - у городских ворот, прощаясь, ломали свисающие ветки ивы и вручали их путнику на память о родном крае. Как видите, китайские мотивы вполне живы в этих стихах и совершенно не кажутся чужеродными.

Теперь вернемся от ученика к учителю и снова поговорим о переводе.

Китайские стихи, как уже говорилось, переводил и сам Василий Михайлович Алексеев. Нужно сказать, что его стихи обладают каким-то невероятным, таинственным свойством. Вы смотрите на них как на рентгеновский снимок китайского стихотворения. Это таинственная вещь, потому что проступает «костяк» китайского стихотворения. Одновременно это русские стихи, где слова расставлены в нужном порядке да и выбраны замечательно.

Алексеев настолько высоко находится, что от моих слов ему ни холодно, ни жарко, поэтому я рискую сказать какие-то оценочные слова.

Михаил Леонович Гаспаров говорил, что только Гнедич перевел “Илиаду” не на “общекультурный” русский, а на специально сконструированный именно и только для переложения этого единственного произведение язык.

Кто не помнит, перечитайте - на этом языке нельзя ни разговаривать, ни писать. Он придуман для того, что бы мы с вами ощутили поистине божественное, нездешнее происхождение великой поэмы.

Примерно так же поступил Алексеев, перелагая своего Сыкун Ту. Ровно так оценили его переводы наиболее проницательные современники. Говорили, что он открыл «китайского Хлебникова» - что в тогдашней русской поэзии могло сравниться по причудливости с языком оригинальных стихов Хлебникова.

Я прочитаю вам несколько строчек Алексеева и начну не с Сыкун Ту, а со стихотворения, о котором мы с вами уже говорили, “Сетования на яшмовых ступенях” Ли Бо.

Яшмовый помост рождает белые росы...

Ночь длинна: овладели чулочком из флёра.

Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:

В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний.

Многие современные читатели полагают, что это - слегка «ритмизованный» подстрочник. Не знаю. Мне даже в синтаксисе, в подборе слов видится причудливая русско-китайская амальгама; “фактом русской поэзии” этот перевод никогда не станет, но читателю, которому хочется узнать не “о чем” стихи, а “как” они устроены, это переложение скажет о многом.

Я еще вернусь к переводам Василия Михайловича, в частности, к его Сыкун Ту, но сейчас мне хочется опять поговорить о работе его учеников - исследователей и перелагателей китайской поэзии.

Поминавшийся уже Борис Александрович Васильев переводил довольно много, напечатал гораздо меньше, почти всё в сборнике 1935 года «Восток»; сборник позднее, когда подавляюще большинство его авторов, было, как тогда выражались, “изъято”, изымался из библиотек, часть тиража пустили под нож, так что Васильев как переводчик долгие годы был практически неизвестен. Я предлагаю вам послушать и оценит один из его переводов.

Сначала подстрочник:

Одна дорожка закатного солнца стелется по воде,

Половина реки - лазурна-лазурна,

Половина реки - красна.

Кто не полюбит девятой луны (т. е.девятого лунного месяца) начальную третью ночь?

Роса, словно истинный жемчуг,

Месяц - словно лук.

Теперь перевод:

Расстилает дорогу из бликов огня

Заходящее солнце над гладью речной.

Пол реки - как лазурь отошедшего дня,

Половина - красна, словно луч огневой.

Как люблю третий день я девятой луны

В час вечерний, когда посреди тишины

Словно жемчуг, роса загорается вдруг

И на небе - луна, как изогнутый лук.

Если вы сумели на слух сравнить перевод с подстрочником, то заметили, что довольно много слов, отсутствующих в оригинале, почти половина. И, конечно, интонацию - возвышенная, даже пафосная - вряд ли соответствует духу китайской поэзии, “пресной”, как ее определяли сами китайцы. Для сравнения я прочту вам другой перевод этого стихотворения, выполненный спустя десятилетия после Васильева последним по времени учеником Алексеева Львом Залмановичем Эйдлиным (1910-1985):

Дорожка одна заходящего солнца

Протянута в водную глубь..

Лазурна-лазурна реки половина,

Реки половина красна.

Я чувствую нежную страсть к третьей ночи

Начала девятой луны.

Роса, словно чистого жемчуга зерна,

Луна - как изогнутый лук.

Эйдлин - величайший знаток китайской поэзии, крупный ее переводчик. Его умением читать и понимать старинные стихи восхищались даже китайцы (а от них доброго слова об иностранных ученых-синологах редко когда дождешься). Надеюсь, вы расслышали четкость, ясность эйдлинского переложения, почти дословное совпадение с оригиналом.

Правду сказать, он, как и Васильев, допустил вряд ли оправданную грамматизацию пятой строки перевода, введя местоимение “я” - в китайских стихах личные местоимения, как правило, отсутствуют и наше - не исключение. Вообще эта строка явно не задалась: «Я чувствую нежную страсть к третьей ночи», - здесь всё - от интонации до выбора слов “вопреки” - и оригиналу, и переводческим принципам Эйдлина, и даже его сдержанному закрытому характеру. Бог знает, что произошло, перевод - вещь почти мистическая.

Теперь мне хотелось рассказать вам об одном интересном эпизоде, связанном с бытованием китайской поэзии в поэзии русской. Был такой поэт - Бобров. Нельзя сказать, чтобы совсем забытый, но и не из тех, чьё имя на слуху. Он прожил долгую жизнь, в молодости состоял членом политического сообщества «Центрифуга», до этого примыкал к футуристам; потом занялся переводами, делал математические работы (по образованию он был математик), много писал по теории стиха.

В 1916 году ему в руки попала книга Алексеева, Боброва совершенно потрясли переводы из Сыкун Ту. Он пробовал переводить уже с этих переводов как с подстрочника, и пробовал писать, как он называл, «фантазии» на китайские темы. Послал Алексееву очень робкое письмо, восхищался его Сыкун Ту, просил оценить его собственные опыты. Не избалованный вниманием коллег Алексеев отнесся к попыткам Боброва исключительно доброжелательно, поощрял того продолжать осваивать китайскую образность.

Их переписка длилась не один год - Бобров успел 8 лет провести в ссылке, его все забыли, кроме Пастернака, который исправно посылал Боброву деньги, благодаря чему тот выжил. Вернулся он, что неудивительно, совершенно другим человеком, в иную, по существу, страну и в совершенно изменившуюся переводческую среду: за это время взгляды на перевод поменялись кардинально.

Все установки Горьковской Всемирной литературы оказались отвергнуты, возобладал, так называемый, «советский реалистический перевод». Если переводчики из Всемирной литературы, ученые, высокие знатоки разных культурных традиций, стремились дать почувствовать читателю разницу между арабской, английской, французской, испанской, китайской и прочими поэзиями, то теперь главным объявлялась понятность перевода массовому читателю. Бобров - не нам его судить -быстро проникся новыми веяниями (да и вряд ли у него был выбор).

Так или иначе, он рвался создать из китайской поэзии, которой он был привержен, такие тексты, которые были бы понятны пролетарию. Он написал чрезвычайно заносчивую статью как предисловие к своим переводам, где приплел всех - и европейцев и еще кого-то, пытаясь, совершенно не зная дела, объяснить существо китайскую поэзию. А потом не постеснялся написать Алексееву большое письмо, сообщив прямым текстом, что тот устарел, плохо понимает переводческое дела да и в китайской поэзии слабо сведущ, отстал. Но при всём при этом снисходительно звал ученого поучаствовать в задуманной им на новых, “прогрессивных” основаниях книге китайских переводов.

Потрясенный Алексеев попытался объяснить коллеге, отказываясь от лестного предложения, что он “русский ученый, а не наглец”; тот не внял и даже сделал вид, что не понимает, о чем речь. Впрочем, настаивать перестал.

Бобров, конечно, имел талант и имел слух. Вот одно из его переложений, чтобы вы почувствовали, что это не пустышка:

Ветер живых вдохновений плывет,

Знаков не трону я.

Вы не касайтесь меня, слова,

Неутолима печаль моя.

Истина правит в пустых облаках,

Миг — и возникну с тобой,

Полон до края. Как лотос я

В ветре свернувшийся — затаюсь.

Пустотой танцует воздушная пыль,

Капелек тьмы — туман морской:

Мириады толпятся, парят, скользят -

И единою мира лягут волной.

Это его версия стихотворение Сыкун Ту, в котором проводится один из главных постулатов китайской поэтической традиции - все смыслы за словами. “Не ставя ни одного знака, исчерпать могу дуновенье-текучесть», - утверждает поэт. А у Боброва эта глубокая мысль (он чуть яснее выраженная в алексеевском парафразе: «Поэт, ни единым словом того не обозначая, может целиком выразить весь живой ток своего вдохновения») выражена банально и мало внятно: «Ветер живых вдохновений плывет, Знаков не трону я». Похоже, он попросту не понял сказанного китайцем. Или не поверил Алексееву. У него ведь появились иные авторитеты.

На этом поучительно случае можно было бы и закончить наш рассказ. Но все-таки кое о чем еще сказать необходимо.

После войны, когда началась «великая дружба» с Китаем, переводы потекли полноводным потоком. В 1957 году вышел четырехтомник «Классическая китайская поэзия». Я сегодня перед лекцией заглянул в оглавление: более 90% среди переводчиков - литературные поденщики, чернорабочие перевода. Ну и качество работы - соответственное. Да и откуда было взяться в нужном количестве мастерам - тысячи сложнейших строк требовалось перевести почти мгновенно, четыре тома вышли в один год, ответственный редактор Н.Т. Федоренко служил в Китае по дипломатической части, за переводчиками никто не доглядывал, и они напереводил - и Бог знает что.

Впрочем, это издание, скорее, знак времени, чем этап переводческой эволюции.

Не стоит забывать, что за время войны защитил диссертацию, в которой был дан перевод порядка 260 стихотворений Бо Цзюй-и, уже упоминавшийся Л.З. Эйдлин, а он единственный из известных мне отечественных синологов переводил настолько точно, что рисковал в научные работы включать свои художественные переводы, считая их, совершенно обоснованно, настолько «цитатоспособными», что нужда в привычных филологических переводах отпадала. Эйдлин продолжал работать до середины 80-х годов. Правда, переводил очень мало.

Обычно в научных работах все-таки используются подстрочники. Он единственный и в диссертации и потом… Единственное, что переводил он чрезвычайно мало. И, в общем, из всех четверостиший Бо Дзюи он перевел одну четверть. Потом он выпустил книгу переводов, которая была его докторской диссертацией, о поэте Тао Янь Мине, от которого всего-то осталось 170 стихотворений. Я довольно много общался с Эйдлиным, но никак не рисковал спросить, он перевел тоже не все 170 стихотворений. Кого-то может остановить непонимание текста. Эйдлин всё понимал виртуозно. Вот какая-то поэтическая странность.

Еще несколько имен назову, это мои коллеги, с кем я общался и жил рядом в переводе. Это было тесное доброжелательное сообщество, я им чрезвычайно признателен. Большинство из них, к сожалению, ушли из жизни.

Упомяну московского переводчик Леонид Черкасский, который в начале 90-х годов уехал в Израиль и через десять с лишним лет там умер. Он перевел великого китайского поэта Цао Цжи, много занимался новой поэзий Китая, почти единственный у нас переводил поэтов ХХ века.

Лев Меньшиков, выдающийся питерский синолог мирового класса, который всю жизнь переводил, но по скромности никогда не печатался. Мы с ним вместе оказались в 1989 году в Китае и оба впервые, хотя он был сильно старше. В поезде он мне сказал: «Если я в этом Китае помру (он опасался тамошнего климата), то, пожалуйста, напечатайте мои переводные стихотворения». Слава Богу, он прожил еще годы и годы, увидел сборник своих переводов, к изданию которого мне посчастливилось приложить руку. Он переводил замечательно, очень точно и при всей точности - в рифму, это была его такая идея-фикс, что нужно переводить в рифму.

Еще одна фигура, очень значимая в переводе, - Борис Вахтин. Талантливый драматург, прозаик, профессиональный китаист, он издал два сборника китайских народных песен в своем переводе. По стечению многих, не всегда благовидных обстоятельств, его переводы сделались объектом заушательской критики в статье Л.З. Эйдлина “Идеи и факты”. Статья эта была направлена против известного япониста Н.И. Конрада, младшим другом которого был Б. Вахтин, и целила в любимую конрадовскую идею восточного Ренессанса. Бахтин идею разделял, но собственно к его переводам она не имела никакого касательства, разве что предисловие ко второй книжке сочинил Конрад и “ренессансные” мысли в нем продвигал. Эйдлину показалось недостаточным ущучить (по-моему, во многом по делу) автора идеи Конрада, он взялся за непочтению задачу доказать, что Вахтин не умеет читать китайские стихи.

Писать разгромные рецензии даже на очень слабые переводы в корпорации синологов было как-то не принято, на худой конец, писали частное письмо, отмечая оплошности и неудачи.

А ошибки в нашем ремесле случаются у каждого. Кстати сказать, эйдлинский учитель Алексеев множество случаев неверного перевода отметил и у самого Эйдлина, тогда еще не мэтра. Да что говорить: мне довелось готовить к печати книжку неопубликованных переводов Алексеева, и там нашлось немало оплошностей! У китайца сказано, что «мачта стояла торчком» - Алексеев пишет, что «мачта лежала». Почему? Не знаю! Загляделся, задумался? Правда я имел дел, по существу, с черновыми переводами.

А Б. Вахтин был хорошим переводчиком. Он умер внезапно на 50-м году жизни. Только две книжки переводов после него и остались.

И - отошедший от переводов классической поэзии в последние годы, к сожалению, - мой однокашник и однокурсник по институту, современник, которого мы знали, как Леню Бодылкина, а он, обратившись к писательству, взял себе псевдоним Бежин и под этим псевдонимом стал известным прозаиком. В переводе с китайского он оставил заметный след.

Из несинологов надо упомянуть, безусловно, сделавшего эпоху в нашем ремесле Александра Гитовича, который в 50-е годы таинственным образом корреспондентом попал в воюющую Корею, где впечатлился не столько войной (хотя несколько вещей, которые не нужно было писать, написал), сколько природой Кореи - действительно, впечатляюще красивой, в те годы совсем еще не тронутой цивилизацией. Потом как-то “по смежности” перешел на Китай - возможно, это было связано с тем, что Анна Андреевна Ахматова, которая была его соседкой по Комарову, начала для заработка переводить китайцев с подстрочника, и он двинулся следом. И перевел очень много.

Для своего времени эти переводы по степени известности и влияния на людей, которые интересовались Китаем, были сравнимы с переводами Маршака. Сравнимы и по подходу к материалу - теперь стало чуть ли не хорошим тоном доказывать, что Маршак не понял Шекспира. Он понял, но это время, когда перевод стал делом не интенсивным, а экстенсивным, когда нужно было вовлекать в чтение мировой классики как можно больше людей, переводы Маршака (были) объяснительными. Вот примерно такими же объяснительными были переводы Гитовича. С ним работал замечательный китаист Борис Михайлович Панкратов, бывший русским разведчиком в Китае. Язык он знал грандиозно - он и в монаха и в кого только не превращался.

И, наверное, один из нескольких главных людей в моей жизни - Аркадий Акимович Штейнберг, художник, выдающийся поэт, переводчик, переложивший русскими стихами “Потерянный рай” Милтона. Он с юности, прочитав трактат Ван Вэя «О живописи» в переводе Алексеева, мечтал перевести стихи Ван Вэя.

В начале 70-х годов, завершив Милтона, попросил меня сделать подстрочники. Я ни черта не умел, вообще не знал, что это такое. И стихи китайские, едва закончив Университет, читал слабовато. В общем, я ему такого наваял… Был он человеком весьма обходительным, вежливым, никак меня не осудил. Зато я подыскал ему прекрасного ученого знатока В. Сухорукова, который работал со Штейнбергом над Ван Вэем. Их совместная (на этом Штейнберг настаивал) книга вышла чудо какой замечательной.

Чтобы, так сказать, закольцевать сюжет с яшмовым крыльцом и познакомить вас с почерком мастера, приведу штейнберговский перевод уже известного вам стихотворения Ли Бо:

На крыльцо из нефрита

белый иней россыпью лег.

Долгой ночью намокли

кружева узорных чулок.

Дома, полог прозрачный

опустила, присела к окну;

Сквозь хрустальные снизки

на осеннюю смотрит луну.

Как видите, Штейнберг переводил мастерски. В его переводах китайские поэты поистине замечательны, если вы не читали - почитайте, получите удовольствие. Но, как почти всегда случается в переводе, “нос вытащишь - хвост увязнет”: из-за этого высокого мастерства китайские стихи в переводах Штейнберга приобретают какую-то решительную определенность, чего в оригинале, построенном на недоговоренностях, умолчаниях, пожалуй что и нет.

Надеюсь, я никого из крупных переводчиков не упустил, если упустил - простите.

Теперь о том, почему, с моей точки зрения, все их труды оказались, по большому счету, неудачей. Об одной из причин я уже сказал, упомянув гаспаровское замечание по поводу перевода Гнедичем «Илиады». Особый язык для переложения старинных китайских стихов нужен никак не меньше, чем для перевода “Илиады”.

Почему он нужен? Даже не потому, что стихи написаны по-китайски, а китайский язык радикально не похож на русский. Вся поэзия, которую мы называем «китайской классикой» - это поэзия средневековая по типу. Это то средневековье, с которым Европа рассталась еще в эпоху Возрождения, не сразу, но рассталась. А Китай до 1911 года продолжал существовать в этой средневековой культуре; идея переложить на обиходный современный русский язык эту чуждую ему по слову и духу поэзию кажется мне мертворожденной, а отдельные удачи - они, разумеется, случались, - дела не меняют.

Отмечу и одну частности, возможно, не самую важную. Любой, самый скромный поэт нового времени, самый незаметный, приходит в словесность, чтобы сказать что-то новое, что до него еще никто не говорил. Средневековый китайский поэт живет с принципиально другой установкой. Он смотрит как бы назад, в традицию, зная, что в ней все уже было. И его задача максимальным напряжением своих духовных сил сделать это “уже бывшее” внятным для своих современников. Отсюда - кажущееся однообразие китайских стихов, отсюда же их мнимая простота. Ведь почти всё важное упрятано в глубину, оно за строкой. А мы, переводя и читая переводы, довольствуемся явными и вовсе не главными смыслами; главное от нас неизбежно ускользает.

Все многовековое движение китайское поэзии - это неустанный выбор образца в прошлом, чтобы, подражая, каким-то образом изменить это прошлое и его актуализировать для сегодняшнего дня. И, конечно, это язык, который очень рано перестал быть понятен на слух. Это «мертвый язык», который обладал своей грамматикой, лексикой, спецификой. Вся поэтическая традиция в Китае создана на этом уже давно немом языке. Так что без создания особого - не знаю, какого именно, не берусь фантазировать - языка в переводе старых китайских стихов не обойтись. Словом, требуется Гнедич.

В заключение я прочту вам стихотворение в переводе Льва Залмовича Эйдлина. Возможно, это как раз одно из счастливых исключений в череде наших профессиональных неудач.

Помню, в юные годы, когда не знал, что такое печалей горечь,

Я, бывало, любил на башню взойти.

Я, бывало, любил на башню взойти

И стихи сочинить, в которых себе пел о выдуманных печалях…

Вот теперь, когда я познал до конца, что такое печалей горечь,

Рассказать бы о них, но о них молчу.

Рассказать бы о них, но о них молчу,

А про то говорю, как приятен день, до чего прекрасна осень!

О многом важном я, увы, не успел сказать. Но - спасибо за внимание.

Обсуждение лекции

Борис Долгин: Большое спасибо, Илья Сергеевич. И у меня куча вопросов и, я уверен, у аудитории. До вопросов я хотел бы пару слов сказать о том, что наш сегодняшний лектор вообще-то имеет отношение к теме в очень разных качествах. Отчасти это было понятно из рассказа, но, может быть, не до конца.

Я представил его в нынешней позиции, но не сказал, что Илья Сергеевич работал в восточной редакции издательства «Наука» и многие годы был редактором. Во-вторых, я не сказал, что Илья Сергеевич создавал и издавал сборники переводов китайской поэзии; много книг вышло и в его собственных переводах.

Таким образом, есть несколько углов зрения и, конечно, очень интересно, когда они все сочетаются в одном человеке: от автора через человека, который с этим работает как редактор, собиратель, до исследователя и переводчика. Но начну я со своего вопроса, дальше буду чередовать. Когда вы говорили об антологии 1914 года, говорили, что из нынешнего момента, может быть, не так пессимистически можно на этот перевод смотреть?

Илья Смирнов Да, простите, я держал в голове эту кольцевую композицию, но устал и упустил необходимое завершение. Мне приходилось обсуждать ситуацию с китайскими переводами с Гаспаровым. Многие его мысли показались мне весьма любопытными, а еще интереснее показалась его практика экспериментальных переводов. Их он издал отдельной книгой Коротко говоря, суть гаспаровского эксперимента такова. он переводит стихотворение, а потом говорит: «Смотрите, тут масса лишних слов, они ничего не дают ни уму, ни сердцу, они пустые». И - оп! - отжимал все эти ненужные слова.

Иной раз использовался обратный ход: Гаспаров брал короткое стихотворение, которое по тем или иным причинам осталась в переводе непонятным и прямо в текст включал необходимые пояснения. Иными словами, делал примерно то, что делали столько раз обруганные Егорьев и Марков, с рассказа о которых я и начал сегодняшнюю лекцию. У них получалось плохо, нескладно, они плохо понимали по-китайски, были, наконец, попросту неталантливы. Но, если придет человек, которому достанет решимости, дарования, знания, возможно какой-то толк из этого и произрастет.

Я пытался делать нечто похожее, но у меня был другой ход. Я задал себе вопрос: чего нам не хватает в китайских переводах? Ответ: мы лишены контекста. Китайский знаток помнит на память миллионы строк, читая китайские стихи, у него сразу раскручивается миллион ассоциаций, и маленькое четверостишие вырастает в мысленный поэтический «ком».

И я стал писать комментарии к китайскому стиху. Не такие формальные: такой-то жил тогда-то, этот город находится там-то, - а стараяс включить эти комментарии в художественную ткань, по мере возможностей. Главное же, если по-русски были переводы хотя бы части стихов, к которым это стихотворение отсылало китайского читателя, я приводил эти переводы. Если их не было, я пытался сам хотя бы часть стихотворений перевести, расширить контекст.

Признаюсь, это нелегкий труд и пороху у меня хватило ненадолго. Надеюсь, кто-нибудь продолжит делать нечто похожее или обратится к идем Гаспарова.

Борис Долгин: Спасибо. Пожалуйста, вопросы.

Вопрос: Илья Сергеевич, вы упомянули, что недавно возникла традиция перевода двадцати китайских иероглифов двадцатью словами. Когда это произошло?

Илья Смирнов: Вовсе не недавно. Или я оговорился, или вы ослышались. Это ввел Алексеев. До того никаких правил не существовало, как в «Свирель Китая», где, как вы помните, двадцать иероглифов превращались в двести русских слов. Такова была всевропейская манера -так переводила, например, француженка Жюдит Готье. Алексееву эта метода претила, и он придумал начал переводить так, чтобы каждое значащее китайское слово «отзывалось» значащим русским словом.

Вопрос: А рифму стараются держать или нет?

Борис Долгин: Да, про дискуссию рифмованности и нерифмованности.

Илья Смирнов: Тут сложная история. Вся китайская поэзия начинается с «Книги песен», куда вошли тексты с XI века до нашей эры и до VI века до нашей эры, колоссальная протяженность, они все рифмованные. Но эволюция китайского языка привела к тому, что довольно рано рифмы перестали восприниматься как рифмы, фонетика изменилась. А уж для нынешнего китайского читателя классическая поэзия практически лишена рифмы.

Кроме того, рифмовать по-китайски сравнительно легко.

А русская рифма, как вы знаете, требует немалых усилий. Поэтому приходится выбирать: рифма - и тогда чудовищные смысловые потери, или отказ от рифмы ради полноты смысла, обертонов и нюансов.

В разные периоды я переводил то в рифму, то нет, с точной рифмой и с ассонансной, но единственного рецепта так для себя и не нашел. Эйдлин никогда не рифмовал, а Меньшиков - всегда.

Вопрос: Тоже о рифме хотел уточнить. Но у меня общий вопрос. Языки - китайский, японский, корейский - у них есть общая основа?

Илья Смирнов: Японский и корейский ничего общего с китайским не имеют, кроме письменности, а в Корее уже давно и иероглифами не пользуются. Японский и корейский языки принадлежат к алтайским языкам, китайский - к сино-тибетским.

Борис Долгин: У нас была лекция Георгия Старостина о том, как изучают родство языков. Вы можете посмотреть запись или стенограмму.

Вопрос: Я хотела спросить про тоны в китайской поэзии. Можно подробнее?

Илья Смирнов: Любое китайское слово произносится под неким тоном.

Вопрос (продолжение): Да, это я знаю. Но что это давало стихам, поэзии?

Илья Смирнов: Чередование тонов, которое задавалось специальными правилами, придавало строке особую мелодию; в следующий строке мелодический рисунок менялся. Так всё стихотворение обретало музыкальное своеобразие. Воспроизвести мелодический рисунок по-русски невозможно, как вы понимаете. Две особенности китайского стихотворения для нас теряются невосполнимо - мелодика и иероглифическая картинность.

Борис Долгин: Спасибо. А почему так не повезло китайской поэзии в 50-е годы? Я имею в виду, что в 50-е годы ведь активно начали переводить не только поэзию. Романам и повестям повезло как будто бы больше. Что случилось?

Илья Смирнов: Сложно сказать. Может, поэзия - более трепетный род словесности? В прозе есть какой-никакой сюжет, облегчающий понимание. Кроме того, в Китае художественная проза появилась много позже поэзии и долго считалась непочтением делом. Хотя, например, роман «Сон в красном тереме» весьма и весьма сложно устроен, насыщен непростой символикой, с трудом поддающейся расшифровку и комментированию.

Вопрос: До XX века, насколько я знаю, был китайский разговорный и китайский, на котором писали стихи. В XX веке начали писать стихи на разговорном. Смотрели ли вы переводы стихов с «разговорного китайского» на русский, есть ли там что-то лучше или хуже?

Илья Смирнов: В любом языке на протяжении его развития сосуществуют письменный и разговорный языки. В китайском, история которого насчитывает не одну тысячу лет, картина много сложнее. В разные эпохи соотношение “разговорный язык - письменный язык” выглядело очень по-разному. Не углубляясь в эту непростую тему, скажу, что, к примеру, великий поэт Танского времени Бо Цзюй-и во множестве писал стихи на разговорном языке бай хуа и, якобы, читал их деревенским старухам, проверяя доступность своей поэзии не только знатокам высокой классики. Последнее, разумеется, легенда. Язык поэзии Бо Цзюй-и - это весьма рафинированная версия разговорного бай хуа, вряд ли понятная на слух даже ученым современникам.

Другое дело, что когда в начале ХХ века отменили традиционные экзамены на чиновничью должность, отпала - во всяком случае для тех, кто собирался делать государственную карьеру, - нужда учить классический письменной вэньянь и весь гигантский корпус текстов, на нем написанный. Государственный языком был назначен разговорный, который быстро распался на собственно разговорный и на язык письменных текстов. А нас разве не так? Разве мы говорим так, как пишем?

Нынешняя поэзия в чем-то более сложная, чем классика. Если та была насыщена аллюзиями, цитатами и прочими приметами традиционного стиха, то нынешняя - проникнута духом и приметами стремительного времени, уловить которые вовсе не просто.

Мне пришлось как-то переводить современного китайского поэта Ян Ляня, который, кстати говоря, несколько раз номинировался на Нобелевскую премию. Он уехал из Китая в 1980-е годы, живет в Англии. Поэт он замечательный. Его стихи сложны какой-то совершенно новой сложностью: в них и явственный отзвук поэтической классики (любимый поэт Ян Линя - первый известный нам по имени древний поэт Цюй Юань), и поистине современны - это верлибры, многослойные, насыщенные новой, непривычной образностью. Переводить такие стихи неимоверно тяжело.

Борис Долгин: А на вэньяне никто сейчас не пробует?

Илья Смирнов: Точно не скажу, но, кажется, из известных персонажейпоследним был Мао Цзэ-дун.

Вопрос: Вы упомянули о проблеме китайской поэзии - что китайские стихи очень емкие, основаны на большом количестве отсылок к другим стихотворениям. И без контекста их очень тяжело понимать, чтобы их перевести, нужно их «развернуть» несколько раз, либо огромные комментарии к ним писать, долго объясняя. А я слышал, что сейчас все китайские антологии можно будет найти быстро. Есть такой Альберт Крисской, ведущий популярного блога о китайском языке. У него был такой пример: стихотворение, в котором встречается некий оборот. Он по нему нашел в антологии три стихотворения за разные века. Он их изложил подряд.

Борис Долгин: Ваш вопрос в том, легче ли сейчас готовить к переводу стихи с учетом облегчения поиска контекстов?

Вопрос: Можно ли группировать стихи не по поэту, не по веку, а по контексту? Облегчит ли понимание, если сказать, что стихотворение связано с этим и вот в этим стихотворением?

Илья Смирнов: Компьютер, конечно, облегчает дело. Вы точно описали то, что можно с его помощью сделать. Китайцы создали еще в ХУШ веке многотомный словарь, который называется «Пэй вэнь юнь фу». его делала целая коллегия эрудитов для того, чтобы облегчить идущим на экзамены подбор изящных выражения в рифму из тысяч и тысяч поэтов, начиная с глубокой древности. Переводя китайское стихотворение и столкнувшись с каким-то двусложным/двусловным сочетанием, например, “ясная луна”, вы можете по этому словарю определить, когда и кем было употреблено это выражение. Вероятно, кто-то предпочтет компьютер, но считать, что компьютер решит все сложности понимания и перевода старинных текстов, по-моему, серьезное заблуждение.

Борис Долгин : В некотором идеальном будущем, если представить оцифрованную китайскую классику, наверное, это не фантастическая задача?

Илья Смирнов : Нет, не фантастическая.

Борис Долгин: Наверное, можно себе представить достаточно автоматизированную работу филолога, который готовит к изданию какой-то труд?

Илья Смирнов: Да, только жить в эту пору прекрасную» мне уже не придется. Не знаю, всё возможно, но мне грустно расставаться с книгой. Привычен и приятен даже сам процесс: встретил в тексте сложный оборот, встал из-за письменного стола, подошел к полке, отыскал нужный словарь, нашел иероглифы… ну, и так множество раз на дню. Вероятно, кто-то всей этой тягомотине предпочтет манипуляции с компьютером.

Борис Долгин: В вопросе был еще один аспект: слушатель спросил, нет ли смысла иногда издавать стихи не по авторам, а по некоторым комплексам стихотворений, которые «построены» вокруг одного стихотворения, например, и, чтобы объяснить его, вокруг приводится совокупность тех, с которыми оно связано. Правда, дальше есть вопрос, с какими связано каждое из тех…

Илья Смирнов: Вот та первая русская антология, которую перевел Щуцкий под руководством Алексеева, я о ней упоминал в лекции, - она и была организована не по хронологическому принципу, а по тематическому. Были выделены некоторые темы китайской поэзии, шесть или семь, к которым Алексеев написал изумительные вводные пояснения, и по этим темам были стихи сгруппированы. Есть во множестве тематические китайские антологии - старые и новые: “Стихи о вине”, “Стихи о чае”, “Стихи о разлуке”. Разумеется, по таким собраниям легче проследить повторяемость мотивов, переклички поэтов. Хорошо бы, кто-нибудь взялся за такую работу.

Борис Долгин: Но вообще, идея гипертекста, в котором связи между текстами множественно построены и нельзя сказать, в этом разделе текст находится или в том, он в каждом из разделов, по которым размечен - она, наверное, как-то близка к множественному пониманию смыслов и связей?

Илья Смирнов: Со стороны, все мы, конечно, сторонние наблюдатели, судить очень не просто. Вот существуют китайские стихи, которые называются «шань шуй» - «горы и воды». И профанному взгляду кажется, что это стихи про красоту природы. Их особенно любят переводить переводчики не только у нас, потому что эти стихи близки сердцу иноязычного, не китайского, читателя, потому что именно этого от Китая и ждут: чтобы было озерцо под луной, плыла лодочка, а в ней сидел бы китайский поэт с тонкой длинной бородкой и что-то там играл на какой-нибудь лютне. Это такое общечеловеческое, что ли.

Но эти стихи не про это. А про что? Сразу и не скажешь. Пейзажных стихов - великое множество, трудно себе представит, чтобы все они подспудно говорили о чем-то одном; всякий раз стихотворение нужно анализировать, добираться до глубинного смысла.

А вот насчет корпуса стихотворений о покинутой наложнице, в сравнении с пейзажными силами небольшого, у меня есть робкая догадка: кроме самых ранних, примерно рубежа новой и старой эры стихотворений на этот сюжет, написанные позднее, внешне оставаясь в рамка традиционной темы, становятся просто стихами о любви, о любовной печали и тому подобном.

Не буду сейчас обосновывать свою догадку, которую надо проверять и проверять, но, кажется мне, что-то осмысленной тут есть. В сущности, не такая уж редкость в мировой поэтической традиции, когда живое чувство выражается в застывших, канонизированных формах. Скажем, в старой индийской поэзии тоже существуют стихи, в которых за “явленным” смыслом скрывается нечто совершенно иное.

Видимо, долгая традиция вырабатывает такие специфические приемы, когда внешний пласт, который считывает профан, очень ясен и доступен, а смысл скрыт в глубине, и его понять могут только знатоки.

Борис Долгин: Спасибо. А не было ли все-таки попыток издания в том виде, в котором вы говорите об изданиях китайской классической поэзии в Китае, классическом, то есть вместе со всей совокупностью китайских комментариев, на это наложенных, комментариев, не важно, русских или европейских, комментариев к тексту или комментариев к комментариям? То есть, вот такая многослойность?

Илья Смирнов: Одна из работ, которую Алексеев оставил за невозможностью печатаь, была попытка перевести не стихи, а знаменитый памятник "Лунь юй" - «Суждения и беседы” Конфуция. Что сделал Алексеев? Он переводил фразу из трактата, потом переводил классический к ней комментарий, потом переводил другой комментарий более позднего времени, и потом он ко всему писал этому свой собственный комментарий. Впечатление поразительное.

Таким манером он перевел несколько начальных глав. весьма и весьма убедительно, но печатать такое никто не собирался, и ученый оставил столь перспективный замысел. А современный переводчик, взявшийся за полный перевод Лунь юя, в простоте написал, мол, переводить алексеевским методом труд неподъемный, и пробовать не стану. Потому что комментарии читать едва ли не труднее, чем сам текст. Потому что текст предполагает все-таки большее количество читателей. А комментарий китайский пишется не для того, чтобы нам с вами текст разъяснит, а для того, чтобы такой же знающий умный ученый, как автор комментария, понял, как умен и учен автор комментария.

Борис Долгин: Видимо, самый последний вопрос. Почему, на ваш взгляд, именно китайская и японская поэзия в отечественном культурном сознании заняли то место, которое заняли? Да, там где-то была и персидская поэзия, но по большому счету ничто не сравнится с китайской и японской поэзиях в их статусе для советской интеллигенции. И это, отчасти, в общем продолжается. Почему? При всей той как бы неудаче.

Илья Смирнов: Свое выступление сегодняшнее я хотел начать с утверждения, что китайская поэзия оказала гораздо меньшее влияние на русскую культуру, чем ближневосточная поэтическая традиция. Весь русский XIX век буквально насыщен цитатами, аллюзиями, переводами, подражаниями, переложениями лучших поэтов персидско-арабской поэтической традиции. Китай, хотя он тоже не за морем-океаном, вплоть до второй половины XIX века существовал. словно бы вне русской словесной культуры. Что произошло потом, когда китайскую литературу начали переводить, я попытался вам бегло продемонстрировать.

Мне кажется, в XX веке после 1917 года вкус к арабо-персидской поэзии, которая сделалась поэзией Таджикистана, Узбекистана, Азербайджана, был испорчен массовыми переводами национальных поэзий советских республик, от которых никакой классикой и не пахло, они портили репутацию классической поэзии. А ведь ближневосточную классику переводили замечательные поэты, тот же Арсений Тарковский. Но того влияния и того восхищения, которое было в XIX веке, не было и в помине.

Совсем исчезла тема Кавказа как обители идеально простой, не испорченной цивилизацией жизни. Там при случае можно было укрыться “от паше й”, то есть от жестокой власти. В советское время такое уже никому не пришло бы в голову.

Борис Долгин: Это то, почему снизилось арабо-персидское влияние?

Илья Смирнов: Но жажда спрятаться от зоркого взора властей никуда не делась, а физически переместиться куда-нибудь стало много трудней, вот люди и стремились уйти в некий духовный затвор, избежать пропагандистской трескотни. Кто-то выбирал античную словесность, кому-то ближе оказывалась индийская мудрость, а кого-то привлекал Дальний Восток, в том числе, поэзия Японии и Китая, изящная, далекая, лишенная навязчивого дидактизма.

Борис Долгин: Cпасибо большое за лекцию!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Китайская классическая поэзия

Китайская поэзия известна всему миру. На долю настоящего сборника пришлись века ее расцвета, века самых больших ее художественных достижений, века близости и внимания к жизни человека.

Что важно и наиболее привлекательно для нас в китайской классической поэзии? Необычность, национальная терпкость, все то, что отразила она из обычаев, мировоззрения, из природы и что отличает ее от всех прочих поэзии Востока и Запада. Если бы было только так, то ничего, кроме любопытства, и не вызывала бы она у неродного читателя. Но мы видим, как переводы прекрасных ее образцов притягивают к себе сердца. А это означает, что главное в китайской поэзии все-таки общечеловеческое ее начало, содержащееся в ней и до перевода скрытое от неподготовленного взгляда за таинственно-завораживающей орнаментальной стеной из иероглифов.

Так ли уж много надо знать, чтобы почувствовать красоту и естественность линий здания или вазы, углубиться в смысл нарисованной картины, если их создал гений далекого от нас народа? Здесь нет явственных преград между зрителем и объектом его любования, здесь и чужестранец может иной раз быть не меньшим ценителем, чем соотечественник художника. Поэзия же другого народа для общения с собой требует перевода слов и передачи мыслей, что всегда нелегко и что не всегда доступно. Благодаря переводу литературы стран и народов в совокупности своей с полным правом становятся литературой всего мира, то есть литературой общечеловеческой.

Благодаря переводу мы узнали и китайскую поэзию. И поняли, что национальное ее своеобразие есть лишь обрамление общих наших с нею дум и чувств. И, поняв это, без малейшего предубеждения, а скорее в ожидании новых радостей склоняемся над тем, что сумел донести до нас переводчик китайских поэтов.

И вот мы уже читаем стихотворения Цао Чжи, помещая его у входа в то в достаточной мере зыбкое пространство, которое называется средневековьем и начинается в III веке: в первых десятилетиях его творил выдающийся поэт. Следующая за Цао Чжи вершина китайской поэзии, может быть самая высокая, - Тао Юань-мин. Он потрясает нас неожиданной простотою слова, выразившего сильную мысль, определенностью и чистой бескомпромиссностью этой мысли, всегда направленной на поиски истины.

Так приближаемся мы к преддверию танского государства, с обилием поэтов, ум и искусство которых, кажется, и не могут быть уже превзойдены, но за ними следуют поэты сунские, с новым своим взглядом на мир, а там и юаньские, и минские, хотя и повторяющие многое, но одарившие историю китайской литературы свежими, самобытными индивидуальностями.

Не странно ли действительно, что путь в тысячу шестьсот лет от Тао Юаньмина (не говоря уже о сравнительно "близком" расстоянии от Ли Бо, Ду Фу, Су Ши, Лу Ю), не странно ли, что отдаленность эта не стерла волнений, пережитых поэтами, не помешала сочетать их с тревогами наших нынешних дней? Патина старины, легшая на светлую поверхность всех этих стихов, не заслонила бьющейся в них живой жизни. Стихи не потеряли своей увлекательности и не остались по преимуществу литературным памятником, как это произошло с рядом классических произведений мировой литературы.

Поэты старого Китая перед читателем. Они не требуют подробных рекомендаций и говорят о себе своими стихами. Мы же скажем о времени и обстоятельствах их творчества, а также о главных чертах его, обусловленных временем и обстоятельствами. Мы думаем, что достаточно одного лишь нашего направляющего движения для того, чтобы с полной силой зазвучала сама поэзия и рассказала о тех, для кого она творилась.

Стихотворения записаны иероглифическими знаками. Такова первая их особенность, которую можно было бы и не отмечать, так она очевидна. Но иероглифическая письменность делает и перевод иным, предоставляя ему большую свободу в выборе понятий и слов, стоящих за иероглифом. Мы ошибемся, если будем предполагать, как это иногда делается, что китайское стихотворение представляет собой живописное зрелище и само по себе является в некотором роде картиной. Такое предположение если не окончательная неправда, то уж, во всяком случае, огромное преувеличение, особенно для современного китайского читателя, видящего в иероглифе выражение понятия, и только, и забывающего о начале происхождения знака. Но понятие, объемлемое иероглифом, "многолико" и многословно, и, таким образом, китайское стихотворение, конечно, больше подчинено фантазии читателя, чем стихотворение, записанное фонетической азбукой. Переводчик - тоже читатель, и он выбирает одно из ряда доступных ему читательских толкований и предлагает его своему читателю.

О Ван Вэе и его поэзии

Китайская поэзия, одна из самых старых в мире, существует почти три тысячи лет. Она знала на своем долгом пути эпохи подъема и упадка, времена стремительных взлетов и открытий и века застоя с бесконечными перепевами однажды уже найденного. Первыми вехами на ее пути были "Книга песен" ("Шицзин") и "Чуские строфы" ("Чуцы"); позднее - народные песни, собранные чиновниками из "Музыкальной палаты" ("Юэфу"), и "Девятнадцать древних стихотворений", поэзия Цао Чжи (III в.) и Тао Юань-мина (IV-V вв.). Значение последнего особенно велико: по словам крупнейшего советского китаеведа академика В. М. Алексеева, этот поэт сыграл в китайской поэзии "роль нашего Пушкина" - его творчество в огромной мере определило развитие поэзии в последующие века и подготовило ее небывалый дотоле расцвет в эпоху Тан. В этот период (VII-Х вв.) наиболее полно и совершенно воплотились заложенные в китайской поэзии возможности. Тогда творила плеяда поэтов, не имеющая себе равных по обилию и разнообразию талантов ни в предыдущие, ни в последующие века развития китайской поэзии: Ли Бо и Ду Фу, Мэн Хао-жань и Бо Цзюй-и, Хань Юй и Лю Цзун-юань, Ли Хэ и Ли Шан-инь, Ду My и Юань Чжэнь и многие, многие другие. Пожалуй, лишь позднейшая, сунская эпоха (X-XIII вв.), эпоха Су Ши и Лу Ю, Синь Ци-цзи и Ли Цин-чжао, сопоставима с эпохой Тан. И одно из первых мест в этом перечне славных имен по праву принадлежит Ван Вэю, творчество которого, наряду с творчеством его великих современников Ли Бо и Ду Фу, стало одной из вершин танской, а следовательно, и всей китайской поэзии.

Как и всякий великий поэт, он был первооткрывателем, пролагателем новых путей. И если Тао Юань-мин, певец деревенского приволья, освободил поэзию от схоластической отвлеченности и вновь - через многие века после "Шицзина" - в полной мере приобщил ее к миру простых человеческих радостей, если Ли Бо сообщил ей могучий романтический импульс, если Ду Фу придал ей классическую строгость "На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить друг другу два типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое... Мы... говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества" (В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. "О поэзии классической и романтической". / Л.: Наука, 1977, С. 134).} и обогатил ее высокой гражданственностью, то Ван Вэй - величайший и вдохновеннейший из певцов природы.

О жизни Ван Вэя, как и о жизни многих других старых китайских поэтов, известно немногое - мы не знаем даже точных дат его рождения и смерти {Принято считать, что он родился в 701 г. и скончался в 761 г. По другим, менее достоверным, данным он родился в 699 г. и умер в 759 г.}. Он родился в Ци (нынешний уезд Цисянь в провинции Шаньси, находящейся в северо-западной части Центрального Китая), в семье чиновника. Поэтический талант обнаружился в нем очень рано, и к двадцати годам он уже создал некоторые из известных своих произведений, в их числе "Персиковый источник" - блестящее подражание прославленной поэме Тао Юань-мина, а также знаменитое, ставшее очень популярным четверостишие "В девятый день девятой луны вспоминаю о братьях, оставшихся к востоку от горы". В двадцать лет он сдал экзамены на высшую ученую степень цзиньши и получил при дворе пост музыкального распорядителя. Однако начавшаяся было успешно карьера вскоре внезапно прервалась: во время исполнения церемониального танца придворные актеры допустили какую-то оплошность, за что Ван Вэй был тут же отрешен от должности и сослан в захолустную приморскую область Цзичжоу в Восточном Китае, где и занял мелкий чиновничий пост.

Лишь десять лет спустя он вновь появляется в столице и поступает на службу к влиятельному сановнику Чжан Цзю-лину. Но уже через несколько лет Чжан Цзю-лин, просвещенный и дальновидный министр, заботившийся об интересах страны и о привлечении к государственным делам талантливых людей, попал в опалу, был отстранен от высоких должностей и сослан на юг, а его место занял ловкий и беспринципный царедворец Ли Линь-фу, деятельность которого в немалой мере ускорила наступление того тяжелого кризиса, который двумя десятилетиями позже разразился в процветавшем дотоле Танском государстве.

Падение Чжан Цзю-лина и последовавшее за этим засилье временщиков и авантюристов, окруживших императорский трон, несомненно, сказалось на дальнейшем жизненном пути Ван Вэя и на его устремлениях. Он не оставил службу, но прежняя его вера в то, что службой своей он может принести пользу стране, была, по-видимому, серьезно поколеблена. Он получает новые должности и чины в различных районах обширной империи, совершает поездку на западную границу - эта поездка нашла свое отражение в великолепном цикле его "пограничных" стихов. Он уже приобрел широкую известность как поэт, музыкант, каллиграф и художник; некоторые из его стихотворений, например, "Память о друге" или "Под ветер прохладный, при ясной луне горьки тоскливые думы", положенные на музыку, стали популярными песнями. О музыкальности его ходили легенды: рассказывают, что однажды, увидев картину, изображавшую играющих музыкантов, он безошибочно назвал не только исполнявшееся произведение, но даже точно указал такт. Перед Ван Вэем и его младшим братом Ван Цзинем, тоже одаренным поэтом, раскрываются двери самых знатных домов. Но мысли об уходе на покой, об отшельническом уединении среди "гор и вод", "полей и садов" с годами все сильнее и настойчивее овладевают поэтом: "С каждым днем все слабей // Любовь и привычка к родне. // С каждым днем все сильней // Стремленье к покою во мне. // Немного еще - // И в дорогу пуститься готов. // Неужель дожидаться // Прихода вечерних годов?" ("Из стихов на случай", 1).

Истоки отшельнических настроений Ван Вэя коренятся и в многовековой китайской традиции, идущей от древних мудрецов, и в буддизме, ревностным последователем которого он был с детства и до конца своих дней. Надо думать, способствовали им и служебные неудачи ближайших друзей поэта, чьи таланты не нашли должного применения на государственном поприще, и общее ухудшение дел в стране, явственно обозначившееся в последние годы царствования императора Сюань-цзуна. Не порывая окончательно со службой, поэт все чаще и чаще перемежает ее с длительными "отлучками" в мир "гор и вод". Сначала его прибежищем становится дом в горах Чжуннань (или Южных горах, как он их часто называет в своих стихах). Затем таким оазисом в мире суеты, "Персиковым источником", стал для Ван Вэя его загородный дом на реке Ванчуань - в уединенной живописной местности в столичном уезде, неподалеку от гор Чжуннань. Рано овдовевший поэт живет здесь один, но его постоянно навещают друзья. Он был в дружбе со многими своими современниками, в том числе с известными поэтами Пэй Ди и Чу Гуан-си, а еще ранее - с Мэн Хао-жанем. Только случайно не встретился он с Ду Фу, который посетил ванчуаньское жилище Ван Вэя, но не застал хозяина дома. Он посвящает свои досуги поэзии, музыке, живописи; многие из шедевров его пейзажной лирики скорее всего созданы именно в эти годы. В их числе знаменитый цикл "Река Ванчуань" из двадцати стихотворений, в которых воспеты особенно любимые поэтом уголки местной природы, - итог своего рода дружеского состязания с Пэй Ди, создавшим ответный цикл стихов под тем же названием {Следуя давней и славной традиции помещать эти циклы в корпусе одного издания, мы приводим их в антологии существующих на сегодняшний день переводов в отделе "Приложения". См. с. 387-498 наст, издания.- Прим. составителя.}. Образ жизни поэта, к тому времени уже довольно крупного чиновника, был, судя по стихам, самым простым и скромным - хотя встречающиеся в тех же стихах упоминания о "бедности" и о "лачуге" скорее всего лишь дань устоявшейся традиции.

Мятеж, поднятый в 755 году императорским фаворитом Ань Лу-шанем, попытавшимся захватить трон, и потрясший огромную империю до основания, прервал мирную жизнь старого поэта. Обе столицы страны - Чанъань и Лоян - оказались в руках мятежников, император бежал в юго-западную область Шу и вскоре отрекся от престола, а Ван Вэй, подобно многим другим чиновникам, был схвачен мятежниками и затем принужден был поступить на службу к узурпатору. Еще когда он находился под арестом в столичном храме Путисы, его навестил там Пэй Ди и рассказал о пиршестве, устроенном мятежниками в захваченном ими императорском дворце, на берегу пруда Застывшей Лазури: согнанные на празднество придворные музыканты, едва начав петь, разрыдались, а один из них бросил на землю лютню и, обратясь лицом на запад (туда, где находился в это время законный император), громко застонал - за что был тут же растерзан по приказанию Ань Лу-шаня. Ван Вэй, потрясенный услышанным, сложил стихотворение и тут же прочел его другу. Экспромт получил известность, дошел он и до нового императора - Су-цзуна и вместе с ходатайством младшего брата поэта - Ван Цзиня, уже крупного сановника, - в немалой мере способствовал смягчению участи поэта после возвращения в столицу императорских войск: за свою подневольную службу узурпатору он был лишь понижен в должности. К тому же наказание было непродолжительным, и вскоре Ван Вэй вновь стал быстро подниматься вверх по служебной лестнице, достигнув должности шаншу ючэна - заместителя министра. Вскоре после этого последнего назначения Ван Вэй скончался - как уже сказано выше, предположительно в 761 году - в возрасте шестидесяти лет.

Жизненный и творческий путь Ван Вэя приходится на первые шесть десятилетий VIII века, оказавшиеся в истории танской поэзии своеобразным "пиком", своего рода "золотым веком" в "золотом веке". Причем Ван Вэй был не просто современником и свидетелем этого "золотого века", но и одним из деятельных его творцов, ибо поэзия его, сумевшая сочетать в себе высочайшее словесное мастерство с чисто живописной пластикой, стала одним из высших творческих достижений эпохи.

Творчество поэта многообразно: в нем и отзвуки "Чуских строф", и древних народных песен, стихов Тао Юаньмина и его современников; он писал и "старые стихи" ("гу ши") с их более свободной формой, и отточенные "стихи современного стиля" ("цзинь ти ши") - с четким и стройным чередованием присущих китайским словам музыкальных тонов. Он воспевал дружбу и отшельничество, тяготы дальних походов и тоску одинокой женщины, подвиги странствующих удальцов и мирные бдения буддийских монахов; есть у него стихи на исторические темы и бытовые зарисовки, размышления о старости и о бренности мирской, стихи о достойных мужах, оказавшихся не у дел, и о развлечениях столичной знати, и, конечно же, многочисленные стихи о полях и садах, о горах и водах. Без преувеличения можно сказать, что он так или иначе затронул в своей поэзии едва ли не все темы, волновавшие его предшественников и современников, причем сделал это своеобразно и ярко, сумев даже в темах, явно находящихся на периферии его творчества (например, в своих "пограничных" стихах или в стихах, обличающих столичную знать), в чем-то предвосхитить позднейшие достижения таких признанных мастеров, как Бо Цзюй-и или Синь Ци-цзи.

Сколько энергии и движения в таких его строках, как "Что ни десять ли - // Гонят вскачь коня. // Что ни пять - // Свистящий размах ремня. // Донесенье наместнику // Прибыло в срок: // Цзюцюань осадила // Хуннская рать. // Снегопад на заставе // Все заволок, // Даже дыма сигнальных костров // Не видать" ("На границе").

И как это расходится с привычным представлением о Ван Вэе как о сугубо "тихом", даже "тишайшем" поэте!

А разве не напоминают будущих "Циньских напевов" Бо Цзюй-и такие стихи Ван Вэя: "Беззаботна, беспечна // Одетая в шелк молодежь. // В наипервых домах // Появляется часто она. // Уродилась в богатстве, // Наследной казны не сочтешь, // Благосклонностью царской // От юности одарена. // Не обучена с детства. // В достатке мясная еда. // В золоченых колясках // Разъезжает везде и всегда..." ("Чжэн и Хо, жители гор").

Превосходны "исторические" стихи поэта, глубоко лиричны его стихи о тоскующих женщинах.

Все это дает нам основание несколько шире взглянуть на его творчество и отойти от привычной оценки Ван Вэя как поэта-"отшельника", певца отшельнических настроений, и только. Приведенные выше примеры (число их, при желании, нетрудно умножить) существенно дополняют и обогащают основной поток творчества поэта и дают возможность более точно и объективно судить об этом творчестве в целом. В то же время они отнюдь не опровергают того факта, что главной темой Ван Вэя, отмеченной высшими его творческими достижениями, была тема природы и жизни среди природы. Именно здесь Ван Вэй как поэт был наиболее своеобразен и оригинален, именно на этом пути ему суждено было сделать главные свои художественные открытия и создать свои вершинные творения.

Тема природы в китайской поэзии имеет многовековые традиции, восходящие еще к "Шицзину". Она представлена в "Чуских строфах" и в прозопоэтических одах "фу" с их пышными описаниями, в поэзии III-IV веков, но самостоятельное значение приобретает лишь с V века - в творчестве поэта Се Лин-юня, который считается истинным основоположником жанра пейзажной поэзии в чистом ее виде. В творчестве старшего современника и друга Ван Вэя поэта Мэн Хао-жаня (689-740) пейзажная лирика достигает подлинной зрелости и высокого совершенства. Картины природы в стихах Мэн Хао-жаня, как правило, строго определенны, конкретны и зримы, они уже лишены расплывчатости, приблизительности и наивного аллегоризма, которые были еще в немалой мере свойственны пейзажной лирике его предшественников. В этом нетрудно убедиться на примере одного из лучших стихотворений поэта "Осенью поднимаюсь на Ланьшань. Посылаю Чжану Пятому":

На Бэйшане

среди облаков белых

Старый отшельник

рад своему покою...

Высмотреть друга

я восхожу на вершину.

Сердце летит,

вслед за птицами исчезает.

Как-то грустно:

склонилось к закату солнце.

Но и радость:

возникли чистые дали.

Вот я вижу -

идущие в села люди

К берегам вышли,

у пристани отдыхают.

Близко от неба

деревья как мелкий кустарник.

На причале

лодка совсем как месяц...

(Перевод Л. Эйдлина)

В стихах этих, в их образах и настроении, уже немало общего со стихами Ван Вэя, который испытал влияние поэзии своего старшего друга и, несомненно, был многим ему обязан. Еще одно подтверждение тому - знаменитое "Весеннее утро", созданное Мэн Хао-жанем в жанре лирической миниатюры-цзюэцзюй, в жанре, который столь талантливо развил в своем творчестве Ван Вэй:

Меня весной

не утро пробудило:

Я отовсюду

слышу крики птиц.

Ночь напролет

шумели дождь и ветер.

Цветов опавших

сколько - посмотри!

(Перевод Л. Эйдлина)

Помимо открытий Мэн Хао-жаня пейзажная лирика Ван Вэя вобрала в себя достижения многих других предшественников поэта, органично усвоив весь многовековой опыт старой поэзии. Стихи Ван Вэя полны "перекличек" с "Чускими строфами" и песнями "юэфу", с поэзией Тао Юань-мина и Се Лин-юня, они изобилуют скрытыми и полускрытыми "цитатами", искусно обыгрываемыми в новом контексте. При этом обильное "цитирование" предшественников отнюдь не перегружает стихов Ван Вэя, не вредит их художественной целостности и своеобразию - настолько естественно и органично вплетена инородная лексика в ванвэевский текст. Тем, кто будет читать пейзажный цикл "Река Ванчуань", наверное, и в голову не придет, что едва ли не половина этих легких, прозрачных, воздушных, будто на одном дыхании созданных четверостиший содержит в себе образы из древних сочинений - прежде всего из особенно любимых поэтом "Чуских строф". Ибо огромная эрудиция поэта легко и свободно вошла в его внутренний мир и растворилась в нем, а высокая литературность, в лучшем смысле этого слова, его поэзии просто и естественно сочеталась с живым, неповторимым, непосредственным поэтическим чувством и наблюдательностью художника.

Поэзии Ван Вэя свойствен особо внимательный и пристальный взгляд на природу, какого прежняя китайская поэзия, пожалуй, до него не знала. Философия чань (дзэн)-буддизма, которую Ван Вэй исповедовал, а также даосская философия Лао-цзы и Чжуан-цзы учили его видеть в природе высшее выражение естественности, высшее проявление сути вещей. Любое явление в природе, каким бы малым оно ни казалось, любой миг в вечной жизни природы - драгоценны, как драгоценен, исполнен высокого смысла каждый миг общения с нею. Для истинного поэта природы нет тем больших и малых, нет картин высоких и низких, нет мелочей. Быть может, отсюда та присущая Ван Вэю любовь к "крупному плану" в изображении картин природы, к тем "мелочам", мимо которых нередко проходили прежние поэты и художественное воссоздание которых стало одним из высших завоеваний ванвэевской поэзии: "Дождь моросит // На хмурой заре. // Вяло забрезжил // День на дворе. // Вижу лишайник // На старой стене: // Хочет вползти// На платье ко мне" ("Пишу с натуры").

Едва ли не первый в китайской поэзии Ван Вэй обратил внимание на скромное это событие в жизни природы - и посвятил ему стихи. Вот это стремление и умение увидеть целый мир в капельке росы, воссоздать картину природы или передать рожденное ею настроение с помощью немногих скупо отобранных деталей - характерное свойство пейзажной лирики Ван Вэя, доведенное им до совершенства и ставшее достоянием всей последующей китайской поэзии. Возможно, что неискушенному читателю многие стихи Ван Вэя или его ученика и друга Пэй Ди покажутся "бессодержательными", написанными вроде бы "ни о чем": солнечный луч прокрался в чащу и прилег на мох... По склону горы, тронутой красками осени, блуждает вечерняя дымка - от этого листва кажется то ярче, то темнее... Ряска на сонном пруду сомкнулась вслед за проплывшей лодкой - а ветви ивы опять ее размели... Взлетела цапля, испугавшись брызг... Баклан поймал рыбешку... Зачастили дожди в горах - опавшие листья некому подмести... Солнце садится - холодно на реке, а над рекой - бесцветные облака... Яркий свет луны вспугнул дремлющих птиц, и они поют над весенним ручьем... Легкий ветерок разносит повсюду лепестки цветов - а иволга с ними играет... Но все это - великая природа в бесчисленных своих проявлениях и изменениях, в бесконечном своем многообразии и единстве, в вечной и совершенной своей красоте. И чтобы поведать об этом и выразить в слове ее сокровенную суть, поэтам совсем не нужны большие полотна и подробные описания - достаточно нескольких - как бы случайных - штрихов, двух-трех - будто небрежно брошенных - цветовых пятен... Только брошены эти штрихи и пятна безошибочно верной рукой больших мастеров.

Бывают в общении поэта с природой и высшие моменты внезапного "озарения", когда он, созерцая, вдруг постигает истину о мире во всей ее полноте, находит внезапный ответ на все загадки бытия. Мгновенья эти приходят неожиданно: их могут породить вид цветущей сливы или лунный свет, проникший в чащу леса, запах цветов корицы или плодов горного кизила, журчанье ручья или дождевые капли на листьях... Поэт стремится уловить эти мгновения, зафиксировать их в слове и передать другим как некую благую весть. Этой же цели служат и готовые, устойчивые формулы, повторяющиеся из стихотворения в стихотворение: белые облака, запертая калитка, тишина и безлюдье - символы отшельничества, уединения, отрешенности от мира, призванные сразу же пробудить соответствующие ассоциации в читателе. Все это делает поэзию Ван Вэя многослойной, как многослойна суфийская лирика, полной намеков и недосказанности. Она учит не только созерцать природу, но и размышлять о ней и, размышляя, понимать.

Нетрудно заметить, что поэтический мир Ван Вэя - это мир, увиденный и изображенный не только истинным поэтом, но и зорко видящим художником. Ван Вэй и был художником, причем - насколько мы можем теперь судить по отзывам современников и немногим сохранившимся копиям с его картин - художником не менее значительным, чем поэт. В одном из поздних и "итоговых" своих стихотворений он сам полушутя-полусерьезно говорит, что в прошлом своем перерождении был скорее всего художником, а не поэтом - завершая, впрочем, слова свои тем, что сердце его знать не хочет ни о славе художника, ни о славе поэта... Он считается основоположником так называемой "южной школы" в китайской буддистской живописи, к которой, по словам исследователя, "...условно говоря, относятся те мастера, которые предпочитали тушь многокрасочности, эскизную, свободную манеру - педантичной и описательной, выражение сути (идеи) вещи - ее конкретной достоверности и, наконец, не сюжетом и бытописанием были связаны с литературой, а сложной системой ассоциаций" {Е. В. Завадская. Эстетические проблемы живописи старого Китая. / М.: Искусство, 1975, С. 201.}. Ему же припис ывается и знаменитый трактат "Тайны живописи" - одно из основополагающих сочинений по теории живописи, оказавшее большое влияние на последующее развитие теории и практики живописи в Китае. Сочинение это, написанное превосходной, высокопоэтичной ритмической прозой, можно также рассматривать и как своеобразный комментарий к пейзажной лирике Ван Вэя, где образы поэтические по большей части трудно отделить от образов чисто живописных, не случайно крылатыми стали слова поэта Су Ши: "Наслаждаюсь стихами Мо-цзе {Мо-цзе - второе имя Ван Вэя.} - в стихах его - картины; гляжу на картины Мо-цзе - в картинах его - стихи". Действительно, пейзажная лирика Ван Вэя удивительно живописна, "картинка" в лучшем смысле этого слова - классическим примером опять же может служить цикл "Река Ванчуань", где большинство стихотворений (за исключением нескольких, заполненных историческими и мифологическими ассоциациями) представляют своего рода живопись в слове - или картины, выполненные словом: "Отмель у белых камней // Прозрачна, мелка. // Заросли тростника - // Рядом со мной. // На запад и на восток - // Река и река: // Волны моют песок // Под ясной луной" ("Отмель у белых камней").

А сколько свежести, чисто живописной гармонии и совершенства в небольшой весенней картинке из цикла "Радости полей и садов", будто сошедшей со свитка старого китайского мастера: "Персик в цвету // Ночным окроплен дождем. // Вешний туман // Ивы обвил опять. // Летят лепестки - // Слуга подметет потом. // Иволга плачет, // А гость мой изволит спать".

Не будет, наверное, преувеличением сказать, что Ван Вэй - художник, безвозвратно утраченный для нас в живописи, - в немалой мере сохранился и дошел до нас в своих стихах, наглядно подтверждая тем самым приведенное выше суждение Су Ши, ибо живопись в стихах Ван Вэя присутствует зримо и несомненно.

Остается добавить, что в стихах о природе Ван Вэй проявил себя художником разносторонним: он умел с редким совершенством писать о цветах и птицах, о мирной жизни среди полей и садов - и он же мог при случае, например, в "пограничных" своих стихах, буквально несколькими скупыми, резкими штрихами передать суровую красоту пустынных степей. Подвластны были его кисти и величественные картины природы - водные просторы, могучие горные хребты (см. стихотворение "Горы Чжуннань").

Воздействие пейзажной поэзии Ван Вэя на творчество его современников и поэтов последующих поколений было огромным и прослеживается на протяжении веков. В творчестве Ван Вэя китайская пейзажная лирика поднялась на огромную художественную высоту и обрела основные свои черты, определившие едва ли не все дальнейшее ее развитие. Став непременной, а нередко и важнейшей частью творчества подавляющего большинства танских и сунских поэтов, разработанная с удивительной полнотой, глубиной и художественным совершенством, китайская поэзия природы стала феноменом мирового значения, одним из высших достижений не только китайской, но и мировой поэзии. И одно из самых почетных мест в истории развития этого жанра заслуженно принадлежит великому поэту и великому художнику Ван Вэю.

В. Т. Сухоруков

китайская поэзия ван вэй

TВАН ВЭЙ В ПЕРЕВОДАХ Ю. К. ЩУЦКОГО

Без названия

Видел я: в весеннем холодке

Распустилась слив краса.

Слышал я: запели вдалеке

Я в томлении своем весеннем

Вижу: зелена, нова,

Перед домом к яшмовым ступеням

Робко тянется трава.

Провожаю весну

День за днем старею я всечасно,

Как-то попусту, напрасно.

Год за годом вновь возвращена

К нам является весна.

Есть бокал вина, и без сомненья

В нем найдешь ты наслажденье.

Пусть цветы и полетят к земле -

Их напрасно не жалей!

Песнь взирающего вдаль на Чжуннаньские горы

Посвящаю сенатору Сюй"ю

Выходишь ты вниз, вниз из сената,

И видишь: настало уже время заката.

Скорбишь ты о том (знаю я, знаю!),

Что эти мирские дела очень мешают.

Ты около двух старых и стройных

Деревьев с коня соскочил, глядя спокойно.

Не едешь домой. Смотришь в просторы,

И видишь в туманной дали синие горы.

ИЗ СТИХОВ "ДОМ ХУАНФУ ЮЭ В ДОЛИНЕ ОБЛАКОВ"

Поток, где поет птица

Живу я один на свободе,

Осыпались кассий цветы.

Вся ночь безмятежно проходит...

Весенние горы пусты.

Но птицу в горах на мгновенье

Вспугнула, поднявшись, луна:

И песня ее над весенним

Потоком средь ночи слышна.

В ответ братцу Чжан У*

Пырейная лачуга

В Чжуннани есть. Фасад

Ее встречает с юга

Вершин Чжуннаньских ряд.

Весь год гостей не вижу я,

Всегда закрыта дверь моя.

Весь день свобода здесь, и с ней

Усилий нет в душе моей.

Ты ловишь рыбу, пьешь вино,

И не вредит тебе оно.

Приди! - и будем мы с тобой

Ходить друг к другу, милый мой!

Вместе с Лу Сяном прохожу мимо беседки в саду ученого Цуй Син-цзуна

Деревья зеленые плотную тень

Повсюду собою накрыли.

Здесь мох утолщается каждый день,

И нет здесь, конечно, пыли.

Он, ноги скрестивши, без шапки сидит

Под этой высокой сосною;

На мир лишь белками с презреньем глядит

Живущий жизнью земною.

Покидаю Цуй Син-цзуна

Остановлены лошади в ряд; мы готовы

Разлучить рукава и полы.

Над каналом большим императорским снова

Начиняется чистый холод.

Впереди красотою сияя высоко,

Поднимаются горы-громады,

От тебя уезжаю я вдаль одиноко,

И опять на сердце досада.

Провожаю Юаня Второго, назначаемого в Аньси

Утренним дождем в Вэйчэне *

Чуть пыльца увлажнена.

Зелены у дома тени,

Свежесть ив обновлена.

Выпей, друг, при расставанье

Снова чарку наших вин!

Выйдешь ты из Янь-гуаня *

И останешься один.

На "Высокой Террасе" провожаю цензора Ли Синя

Провожать тебя всхожу

На "Высокую Террасу" и слежу,

Как безмерно далека

Протянулась и долина и река.

Солнце село; и назад

Птицы, возвращаяся, летят.

Ты же продолжаешь путь

И не остановишься передохнуть.

В девятый день девятой луны вспомнил о братьях в горах

Живу одиноко в чужой стороне,

Как причудливый странник. И вот,

Лишь радостный праздник Чун-яна * придет,

О родных я тоскую вдвойне.

Все братья теперь с волшебной травой,

(Вспоминается мне вдали)

Чтоб стебли воткнуть, на горы взошли...

Но кого-то там нет одного.

Фрейлина Бань Цзеюй *

Странно всем, что двери я закрыла

В терем, где храню белила.

Царь спустился из приемной залы,

Но его я не встречала.

Без конца смотрю, смотрю весь день я

В этот царский сад весенний.

Там, я слышу, говор раздается:

Кто-то * меж кустов смеется.

Прохожу мимо храма "Собравшихся благовоний"

Не знаю, где стоит в горах

Сянцзиский храм *. Но на утес

Я восхожу, и путь мой кос

Меж круч в туманных облаках.

Деревья древние вокруг...

Здесь нет тропинок. Между скал

Далекий колокола звук

В глуши откуда-то восстал.

За страшным камнем скрыт, ручей

Свое журчанье проглотил.

За темною сосною пыл

Остужен солнечных лучей.

Пуста излучина прудка,

Где дымка сумерек легка;

И созерцаньем укрощен

Точивший яд былой дракон.

Поднялся во храм "Исполненного прозрения"

Здесь, по "Земле Начальной" * вьется

Кверху тропинка в бамбуках.

Пик ненюфаров выдается

Над "градом-чудом" * в облаках.

Чуские три страны на склоне

Все здесь видны в окне моем.

Девять стремнин как на ладони

Вон там сравнялись за леском.

Вместо монашеских сидений

Травы здесь мягкие нежны.

Звуки индийских песнопений *

Под хвоей длинною сосны.

В этих пустотах обитаю

Вне "облаков закона" я.

Мир созерцая, постигаю,

Что "нет у Будды бытия" *.

Изнываю от жары

Землю наполнивши и небо,

Солнце багровое сгорает.

На горизонте, словно кручи,

Огнем сверкающие тучи.

Свернулись-ссохлись листья, где бы

Они ни выросли. Без края

Вокруг иссохшие луга.

Иссякла, высохла река.

Я замечаю тяжесть платья

И в самой легкой, редкой ткани.

Даже в густой листве растений

Страдаю: слишком мало тени...

У занавеса близко встать я

Теперь совсем не в состояньи.

Одежду из сырца сейчас

Мою второй и третий раз.

Весь мир, пылая жаром, светел.

За грань вселенной вышли мысли.

Стремятся, как долина в горы,

Они в воздушные просторы.

Издалека примчался ветер.

Откуда он - и не исчислить.

Река и море от волны

И беспокойны и мутны.

Но эта вечная забота

От тела только. Мне понятно,

Лишь на себя я оглянулся...

Еще я сердцем не проснулся -

И вдруг вступаю я в "Ворота

Росы Сладчайшей, Ароматной" *,

Где в чистом мире холодка

Для сердца радость велика.

Стихи китайского поэта тоже написаны как бы простой тушью, монохромом, но в этом и высшее искусство - простыми средствами раскрыть саму "природу природы". В Китае считают, что Ван Вэй это делал гениально. Размещено на www.allbest.ru

Подобные документы

Жизненный и поэтический путь Н.М. Рубцова, истоки лирического характера и пейзажная лирика в его поэзии. Мир крестьянского дома, старины, церкви и русской природы - рубцовское понятие Родины. Значение темы дороги для понимания всей поэзии Н. Рубцова.

курсовая работа , добавлен 11.03.2009


Значение пейзажной лирики в творчестве русских поэтов второй половины XIX века. Пейзажная лирика в стихотворениях Алексея Толстого, Аполлона Майкова, Ивана Никитина, Алексея Плещеева, Ивана Сурикова. Сочетание внутреннего мира человека и красоты природы.

реферат , добавлен 30.01.2012


Понятие "философская лирика" как оксюморон. Художественное своеобразие поэзии Ф.И. Тютчева. Философский характер мотивного комплекса лирики поэта: человек и Вселенная, Бог, природа, слово, история, любовь. Роль поэзии Ф.И. Тютчева в истории литературы.

реферат , добавлен 26.09.2011


Современные школьные программы по изучению произведений Ф. Тютчева. Лирический фрагмент как жанр тютчевской лирики. Точность психологического анализа и глубина философского осмысления человеческих чувств в лирике Ф. Тютчева. Любовная лирика поэта.

дипломная работа , добавлен 29.01.2016


Тематическое многообразие русской поэзии. Тема суицида в лирике В.В. Маяковского. Самоубийство как бунт против божественной воли в поэзии. Анализ биографических фактов жизни и творчества поэта Бориса Рыжего. Поэтическое наследие уральского поэта.

реферат , добавлен 17.02.2016


Место Бориса Пастернака в русской поэзии как значительного и оригинального лирика, замечательного певца природы. Мотивы творчества поэта. Творчество как процесс, выводящий поэта к пониманию последней истины. Лирический герой в произведениях Пастернака.

реферат , добавлен 31.08.2013


Истоки и сущность романтизма в американской поэзии, периоды раннего и позднего романтизма. Современные направления поэзии США: традиционализм, поэты-одиночки, экспериментальная поэзия. Своеобразие литературы, связанное с многонациональностью страны.

курсовая работа , добавлен 01.11.2013


Тема поэта и поэзии является одной из важнейших тем в творчестве Н.А. Некрасова. Она протянута через несколько его произведений, в частности "Поэт и гражданин" и "Элегия".

сочинение , добавлен 16.12.2002


Краткие биографические сведения о поэте. Начало творческого пути. Истоки формирования поэтического слова Светланы Ивановны. Временные периоды в литературном творчестве C. Матлиной. Тема войны и России, любовная лирика в поэзии. Своеобразие ее прозы.

реферат , добавлен 25.03.2015


Краткие сведения о жизненном пути и творческой деятельности В. Ходасевича. Основные черты его поэзии. Влияние символизма на лирику В. Ходасевича. Книга "Собрание сочинений" как вглядывание в собственную душу. Размышление о смысле жизни в творчестве поэта.

Философское вдохновение поэзии

Этот долгий кризис, который мог стать фатальным для страны, обогатил Китай. Он позволил выявить и изучить как последствия интеллектуального спада, так и причины расстройства чувств, которые были характерны для Китая примерно с начала нашей эры, что очень сильно волновало умы. Постоянное беспокойство философов было вызвано разными причинами: то сожалениями о забвении древней простоты, то бичеванием правительств, неспособных к обновлению, то поисками мира во всеобщем презрении к политике. Так, Чжунчан Тун (родился в 180), советник Цао Цао, в своем произведении «О довольной душе» писал без обиняков: «Пусть будет дома у меня вполне хорошая земля, просторный дом, за ним гора, пред ним река, каналы, пруд со всех сторон, чтоб рос бамбук вокруг жилья, чтоб огород и ток на нем устроен был перед жильем, и сад фруктовый позади. Мне лодка и телега заменят совершенно ходьбу пешком иль переправу вброд, слуга, курьер вполне освободят мое все тело от работы. Чтоб прокормить родителей моих, найдется у меня все дорогое, все вкусное, что только мне возможно соединить в одних руках. Жена и дети у меня не знают никогда трудов, столь удручительных для тела. Хорошие друзья собираются ко мне, сидят, и я тогда даю им и вино и яства - все, чтоб им приятно было на душе. Когда же праздник, в добрый день и добрый час, я жарю поросенка и барана и тоже подаю на стол, друзьям с поклоном поднося. Иду и не иду своим я полем, огородом. Гуляю, развлекаюсь по лесам своим и долам. Купаюсь в прозрачной воде, бегу за прохладою ветра. Ужу проплывающих карпов. Беру на свою тетиву высоко летящих гусей. Ищу дуновений прохладных, как встарь, на ступенях алтарных при храме, и с пением песен домой иду, и в высокой зале сижу. Душой отдыхаю в своей семье. Мечтаю о темно-пустотном начале по книге философа Лао. Дышу полной грудью, вбирая в себя гармонию, лучшую в мире. Взыскую в душе подобия призрака высшего человека. Совместно с людьми, проницательно умными, я обсуждаю вопросы о Дао, верховном Пути человека, иль тексты с ними толкую. Я внизу на земле, я вверху в небесах, я живу среди этих великих двоих. Я сплетаю в уме, собираю в одно и людей и тварей земли. Заиграю на лютне мелодию классическую эту: „Юный ветер, благовонный ветер…” Издаст она чарующие звуки в отчетливо прекрасной гамме нот. И вот я в мечтах гуляю над всем населенным миром, бросаю случайные взгляды на небо и землю вокруг. Не подлежу я нареканьям людей, с которыми живу. Я сохраняю надолго себе срок жизни и судьбы. При жизни такой мне можно взлетать к небесам и Небесной Реке и выходить за всякие грани-пределы зримых нами миров. Зачем мне стремиться к тому, чтоб входить, выходить через двери царейгосударей?»

Литература, которая постоянно воспроизводила формы и образы классических авторов, казалось, перестала развиваться. Существовавшая проза была либо философской, либо моральной, причем она постоянно смешивалась с выступлениями государственных чиновников. Возрождение, начавшееся во II–III в. н. э., было вызвано отнюдь не литературой, а беседами, их называли «свободные и непринужденные разговоры» (цинтань ). Встречи, сопровождавшиеся такими беседами, получили особое распространение в конце правления династии Хань и играли роль, подобную нашим литературным салонам XVIII в.

Их инициатором был Го Тай (128–169), вокруг которого собрался кружок его друзей. Им доставляло удовольствие выступать против существующих философских основ и значимых людей империи. Это свидетельствовало о нигилизме, который с начала II в. н. э. царил в интеллектуальной сфере, подобные настроения только усугубляли и без того нелегкую ситуацию в государстве. Когда восставшие «желтые повязки» на своих мечах принесли те разрушения, которых все более многочисленные «собеседники» уже отчаялись дождаться, это породило фундаментальную проблему природы и существования человека, который случайно оказался под угрозой, помимо политических изменений. Вооруженные восстания, которые сопровождались бесчисленными примерами бандитизма, одновременно породили и глубочайшее отчаяние. Это отчаяние и доктрины даосизма, которые подвергали сомнению всё, кроме ценности личности, начали оказывать серьезное влияние на общество.

Религиозная пустота, которую нечем было заполнить, кроме безнравственности, и смятение людей, увидевших крушение своего мира, привели к тому, что сердца китайцев открылись для двух чувств, лишь слегка касавшихся их раньше, - лиризму и религиозной ревностности.

Конечно, люди во все времена передавали посредством поэзии и музыки радости и печали своей недолгой жизни. «Канон песен» («Ши цзин»), уничтоженный, как и все классические произведения, во время общего сожжения книг, предпринятого по приказу Цинь Шихуанди, сохранился в памяти людей благодаря ритму своих строк, состоявших из четырех или пяти слогов. Он был переиздан в правление династии Хань в многочисленных компиляциях, из которых до нас дошла только составленная Мао Чжаном. Также очень популярны были элегии Цю Юаня (343–277? до н. э.), родившегося в царстве Чу. Он до самой своей смерти выступал против ужасов клеветы. Легенда гласит, что Цю Юань был несправедливо изгнан и, отчаявшись вернуть себе милость правителя, в пятидесятый день пятидесятой луны бросился в реку около озера Дунтин. Каждый год состязания кораблей-драконов напоминают о моральных мучениях того, кого считали самым великим поэтом древности.

Однако ханьцы понимали, что эти древние поэмы потеряли свой смысл одновременно с падением древней власти. Сердца людей этого периода стали черствыми, они были подданными восхитительной, но очень строгой империи. Двор императора У наводил на него скуку, а официальная поэзия, увядший цветок прошедших веков, вообще приводила его в отчаяние. Около 120 г. до н. э. он основал Музыкальную палату (Юэ фу). Ее задачей был сбор народных песен и мелодий разных регионов страны, которые император рассчитывал добавить в строго фиксированный репертуар придворной музыки, тесно связанный с древними правительственными культами. Затем ученые из этой палаты разработали ритм для этих сельских песен. Примерно в I в. до н. э. им удалось ввести правила короткого пятеричного ритма (уянь ), которые сохранялись не только для музыки, но и для поэзии.

Тем не менее консерваторы строго осуждали появление новых мелодий в музыке и новых ритмов поэзии, которые бы отличались от мелодий, связанных с древними ритуалами. В итоге они добились победы, и в 7 г. до н. э. Юэ фу была упразднена.

К сожалению, до нас дошло очень мало примеров этой весьма изысканной поэзии периода Хань, хотя она глубоко укоренилась в сердцах простонародья. Тем не менее сохранилось истинное сокровище ханьской поэзии: это «Девятнадцать древних стихотворений», пронизанные меланхолией, которые повествуют о страданиях расставания и смерти, особых моментах человеческой жизни, когда не слышно больше крика. Это первые произведения, предвестники грядущего распада, трогательный голос народа, обреченного и разочарованного, потому что он не верит больше даже в эликсиры алхимии даоистов:

Я погнал колесницу

из Восточных Верхних ворот,

вижу, много вдали

от предместья на север могил.

А над ними осины как шумят, шелестят листвой.

Сосны и кипарисы

обступают широкий путь.

Под землею тела

в старину умерших людей,

что сокрылись, сокрылись

в бесконечно длинную ночь

И почили во мгле там, где желтые бьют ключи,

где за тысячу лет не восстал от сна ни один.

Как поток, как поток,

вечно движутся инь и ян,

срок, отпущенный нам,

словно утренняя роса.

Человеческий век

промелькнет, как краткий приезд:

долголетием плоть

не как камень или металл.

Десять тысяч годов

проводили один другой.

Ни мудрец, ни святой

не смогли тот век преступить.

Что ж до тех, кто «вкушал»,

в ряд стремясь с бессмертными встать,

им, скорее всего,

приносили снадобья смерти.

Так не лучше ли нам

наслаждаться славным вином,

для одежды своей

никаких не жалеть шелков!

Цао и поэты эпохи Цзяньань

Это поэтическое направление, в котором лирический размах элегий царства Чу, представленных поэзией Цю Юаня, соединялся с философской строгостью интеллектуальных кругов, возрождавших древние образцы народных стихотворений, позволило китайской поэзии избежать удушливых рамок ритуальной и трафаретной официальной литературы. В расколовшейся империи, в потрясенном изменениями Китае, именно оно сохранило достаточно гибкую просодию, которая позволила выплеснуться появившемуся вдохновению поэтов этого времени, без труда описывавших в своих произведениях лучшие из их идей.

Эти идеи имели два совершенно разных источника: размышления о политике и метафизический лиризм, в основе которого обычно лежало отчаяние. Развитие первой тенденции связывают с именами великолепного правителя Северного Китая Цао Цао и его сыновей - поэтов, которые состязались между собой. Развитие этого направления привело к формированию «ангажированного» литературного стиля, основной темой которого стало добродетельное и благородное негодование (канкай) при виде бедствий жизни. Это чувство, достаточно умеренно проявляющееся в поэзии Цао Цао, доверявшего собственной силе и эффективности своих действий, у его сыновей становится намного более мрачным.

В итоге их поэзия вдохновила на создание кружка, который позднее стал известен под названием «Семь поэтов эпохи Цзяньань» (196–220). Литература превратилась в изощренную игру красноречия, в науку рассуждения, искусно используя которую при удобном случае можно было изменить течение событий. Литературный метод заключался в том, чтобы изложить трогательную тему любви, разлуки и смерти посредством политических аллегорий. Вот как писал, например, Цао Чжи (192–232), третий сын Цао Цао и, без сомнения, самый великий поэт своего времени:

Ветер грусти

В башне одинокой -

Много ветра,

Ох, как много ветра!

Лес Бэйлинь

Уже в лучах рассвета,

Я печалюсь

О душе далекой.

Между нами

Реки и озера,

Наши лодки

Встретятся не скоро.

Дикий гусь

Душою предан югу,

Он кричит протяжно,

Улетая.

Весточку пошлю

На юг Китая,

Всей душою

Устремляясь к другу.

Взмахи крыльев

Чутко ловит ухо.

Птица скрылась -

Сердце стонет глухо.

Под меланхолической маской одинокого супруга скрывается поэт, человек дела, истерзанный политической опалой, которой его подверг собственный отец, позавидовавший его таланту. Эта элегия на самом деле является просьбой о помиловании.

Представители семьи Цао собирались вместе, чтобы пировать, сочинять стихи и разговаривать, играя понятиями и никогда не теряя надежды реорганизовать империю, избавиться от философов прошлого и открыть новые таланты. Их деятельность, особенно интенсивная с 212 до 217 г., в последние годы номинального правления династии Хань была внезапно прервана волной эпидемий, которая опустошила ряды их сторонников.

В это время, когда отказ от социального конформизма и поиск новых норм благоприятствовал развитию самовыражения личности, поэзия стала прибежищем сторонников такого взгляда на жизнь. Она передавала реакцию влиятельных индивидуальностей против обезличивания и стандартизации, к которым приводили как на практике, так и в теории различные идеологии власти. Эти же суровые и неспокойные годы способствовали расцвету лирической поэзии, находящейся в стороне от острых политических дискуссий. Ее постоянные темы напоминали о меланхолии от быстрого бега жизни, горечи разочарования, тяжестях судьбы и неотвратимой трагедии смерти. Единственным, что могло смягчить эти печали, был задор наслаждения текущим моментом, похожий на европейское carpe diem

Вихрь черный уносит чудесные дни.

В испуге мы видим, как время идет безвозвратно.

Счастье мгновенно и вряд ли вернется назад.

Жизнь хороша в роскошных пурпурных дворцах,

Но все же осколки ее лежат в усыпальницах горных.

Есть ли бессмертные в нашем кругу?

Знаешь судьбу - зачем огорчаться?

Так была передана «эпикурейская», хотя и пессимистическая философская основа того времени. Ярче всего она выражена в «Ле цзы», произведении III в., истоки которого недостоверная традиция возводит к Ле Юй-коу (450–375 до н. э.): «Жизнь дается нам так редко, а умереть в ней так легко! Можно ли забыть, что жизнь наша - редкий дар, а смерть в ней приходит так легко? Стараться же удивить людей строгим соблюдением правил благопристойности и долга, подавляя свои естественные наклонности ради доброй славы, по нашему разумению, даже хуже смерти. Мы желаем вполне насладиться дарованной нам жизнью и прожить ее целиком».

Семь мудрецов из бамбуковой рощи

Принципы отказа от мира и склонности к отшельничеству, постепенно возведенные в ранг официальной философии, были претворены в жизнь знаменитым кружком, который назывался «Семь мудрецов из бамбуковой рощи», бамбуковая роща - это маленький лес, расположенный к северу от Лояна. У семи товарищей было обыкновение собираться там, живя в свое удовольствие и щеголяя своим презрением к социальным нормам и общепризнанным идеям. Они ничего не ждали от мира, находили все, что нужно для жизни, сами и демонстрировали склонность к лени, лишь отчасти показную. Согласно легенде главой этого кружка был Цзи Кан (223–262), который скитался по горам, занятый сбором лекарственных трав. Он беседовал со своим другом Ван Лэем, отшельником, которому было 238 лет.

Правда была одновременно более яркой и более грустной. Цзи Кан был светским человеком во всех смыслах этого слова: младший брат одного из чиновников Сыма Яня, который, свергнув род Цао, захватил власть в стране Вэй, Цзи Кан был супругом принцессы из императорского рода. Если доходы Цзи Кана и защищали его от материальной нужды, то его связи с высшим обществом имели большее значение в его решении уйти от мира, так как он отказался играть ту роль, которую предписывал ему его ранг: «Трудно разбудить простой народ. Он никогда Не остановится в погоне за материальными вещами. Но совершенный человек смотрит дальше, он возвращается к природе. Все люди есть Одно. Вселенная - мое убежище. Я разделяю его с Другими, о чем же я должен сожалеть? Жизнь - это плывущее бревно: она появляется на мгновение и внезапно исчезает. Заботы и дела мира беспорядочны и запутаны. Забудем о них. Даже на болотах голодный фазан не мечтает о парках. Как могу я служить, утомляя свое тело и печаля свое сердце? Высоко ценят тело, а пустое имя презирают.

Нет ни славы, ни бесчестия. Самое важное - следовать своей воле и без раскаяния освободить свое сердце».

По мере того как Цзи Кан двигался трудными дорогами мистического мышления, он все больше оказывался в центре общественного скандала. Его поведение было вызовом образу жизни и вкусам чиновной среды. В 262 г. затруднительное положение его семьи дало конфуцианцам повод приговорить Цзи Кана к смертной казни. Враги написали против него обвинительную речь, о жестокости которой свидетельствует то, что она была направлена не столько против конкретного человека, сколько против его философии. Более того, главной мишенью стала даже не сама философия, а асоциальный образ жизни, к которому приводило следование ее канонам: «[Цзи Кан] отказывается служить правителям и повелителям. Он презирает свою эпоху, он не ценит мир. Он не несет никакой пользы для других людей. Бесполезный для нашего времени, он развращает наши нравы. Когда-то… Конфуций приговорил к смерти Шаочжэна Мао, потому что его люди, гордившиеся своими талантами, вносили в общество смуту, доставляя народу беспокойство. Если сегодня не наказать Цзи Кана, то других способов очистить государственное Дао уже не будет».

Цзи Кан, принявший смерть со спокойствием и жалостью к слепому миру, который от него отказался, очень скоро стал легендой: «Цзи Кан был осужден и посажен в тюрьму. Когда приблизилось время казни, его братья и семья пришли проститься с ним. Цзи Кан даже не изменился в лице. Он спросил своего брата: „Ты принес мне цитру?” Его брат ответил: „Да, я ее принес”. Цзи Кан взял ее, настроил и заиграл мелодию „Великий мир”. Когда он закончил, он сказал, вздохнув: „Великий мир умирает вместе со мной”».

Однако, помимо исполнения требований установленного порядка, господствующими в обществе понятиями стали «судьба», «рок»: неизбежность физической смерти, которая всегда заберет вас с собой тем или иным способом, невозможность отказаться от ее условий, необходимость для каждого смириться со своим уделом (фэнь), принять его - вот основа учения конфуцианцев. Вечные мечты даоистов о бегстве от смерти, о продлении жизни, о радости и о гармонии с природой постепенно исчезали. О суетности этих отчаянных поисков счастья грустно писал в своих стихах Жуань Цзи, самый известный, наряду с Цзи Каном, из «Мудрецов из бамбуковой рощи».

Под сенью деревьев красивых тропинка видна.

Раскинулись кронами персик и слива.

Но вот уже осени ветры на крыльях летят -

приходит листвы опадания время.

Увяли цветы, отцвели благодатные дни,

вьюнком и колючими ветками дом зарастает.

Я клячу свою погоняю

к подножию западных гор

и так беззащитен,

что дом и семью я иметь недостоин.

От инея ночью застынет листва на земле.

Все сказано, кончено, год пролетел -

не заметил…

Все же репрессии государства оказались не способны изменить естественный ход вещей. Чем более свирепыми были сражения, чем больше нарастала неуверенность в завтрашнем дне, тем больше чистые сердца испытывали потребность в увлеченности и искренности. Это исключительный момент, рождение настоящей лирической китайской поэзии, которая балансировала между глубиной чувств и красотой формы, - безукоризненное звучание, сочетавшееся с настоящим чувством и эстетическим совершенством содержания:

Не воротится время никогда,

не расцветут увядшие растенья:

цветет марсилия весной,

гардения в предзимье расцветает.

И жаль, что столько дней прошло,

а радости и нынче мало.

Так грустно.

Слышу стрекотание сверчка.

Вино прекрасно, пир веселый.

Коротка песнь моя

в предчувствии тьмы безмолвной -

это сказано совсем не строгим анахоретом, а человеком блестящей и беспокойной жизни. Речь идет о Лу Цзи (261–303), сыне чиновника из царства У, который был известным полководцем. Он заплатил своей головой за разгром, за который его безосновательно обвинили. Лу Цзи был примером традиционной для Китая универсальности, когда человек так же хорошо владел мечом, как и кистью. На него возлагались надежды страны, и одновременно он способствовал развитию новых форм и содержания китайской поэзии.

Тао Юаньмин

Китайская поэзия лучшими плодами своего расцвета была обязана Югу империи, стоит вспомнить хотя бы произведения Цю Юаня (343–277? до н. э.). Особенности природы и бурные проявления жизни создают на юге особые чары, которые невозможно найти на рациональном Севере. Вот почему Тао Цянь, так же известный как Тао Юаньмин или Тао Юаньлян (365–427), оказал глубокое влияние на последующие эпохи.

Неисправимый любитель простой жизни и деревни, певец хризантем и меланхолии, Тао Юаньмин был родом из провинции Цзянси. Его детство прошло в деревне, располагавшейся у подножия горы Лу, красота которой вдохновляла многих художников. Когда-то его род занимал самые высокие должности при дворе, но кто-то из его предков предпочел спокойную жизнь в своих сельских владениях величию и бедствиям власти. Тао Цянь и сам в молодые годы занимал государственный пост, для того чтобы увеличить свои небольшие доходы, но довольно быстро оставил его, несмотря на большую семью - детей, племянников, которых должен был содержать. Его дом превратился в место, где собиралось интереснейшее общество того времени, так как среди друзей Тао Цяня, высокого чиновника, превратившегося в простого землевладельца, были представители самых разных занятий: влиятельные должностные лица, буддийские священники, приверженцы даосизма и даже деревенские жители.

Таким образом, его произведения отражают основные тенденции времени. Тао Юаньмин обновил китайскую поэзию, используя простые, без прикрас, слова, которые он заимствовал из повседневного словаря. Он умер неизвестным, но сто лет спустя его произведения были включены в «Вэньсюань», официальную антологию лучших поэтов империи, так как новые поколения восхищались им как человеком, который в поэтической форме описал течение жизни во всей ее полноте.

Жар вина часто помогал ему, когда он оставался наедине со своей тенью. Только в пьянстве, а на Востоке оно было последним прибежищем искренности, он находил необходимую смелость, чтобы взглянуть на небытие, к которому, казалось, катилась вся его жизнь.

К ночи бледное солнце

в вершинах западных тонет.

Белый месяц на смену

встает над восточной горой.

Далеко-далеко на все тысячи ли сиянье.

Широко-широко

озаренье небесных пустот…

Появляется ветер,

влетает в комнаты дома,

и подушку с циновкой

он студит в полуночный час.

В том, что воздух другой,

чую смену времени года.

Оттого что не сплю,

нескончаемость ночи узнал.

Я хочу говорить -

никого, кто бы мне ответил.

Поднял чарку с вином

и зову сиротливую тень…

Дни - и луны за ними, -

покинув людей, уходят.

Так свои устремленья

я в жизнь претворить и не смог.

Лишь об этом подумал -

и боль меня охватила,

И уже до рассвета

ко мне не вернется покой!

На весеннем вине

ходят пенные муравьи.

Я когда же теперь

вновь испробую вкус его?

И подносов с едой

предо мною полным-полно.

И родных и друзей

надо мной раздается плач.

Я хочу говорить,

но во рту моем звуков нет.

Я хочу посмотреть,

но в глазах моих света нет.

Если в прежние дни

я в просторном покое спал,

то сегодня усну

я в травой заросшем углу…

Так я в утро одно

дом покинул, в котором жил,

дом, вернуться куда

никогда не наступит срок!

Так простыми, но искусными словами он передавал уроки народной мудрости. Глубоко пропитанный конфуцианством, он прославлял мудрецов древних эпох. Он сохранил принципы своего рода и всегда почтительно относился к правящему дому - династии Восточная Цзинь (317–420). От даосизма он заимствовал прежде всего свою непосредственность, а также искусство принимать вещи такими, какие они есть. В своих поэтических занятиях Тао Юаньмин нашел и свое оправдание, и свой конец. Он никогда не вел экстатических поисков согласия с Вселенной. Также он никогда не испытывал любопытства к буддизму, который еще в период правления династии Хань начал медленное продвижение в Китай по Великому шелковому пути.